Resmederek mücadele etmek: İrfan Ertel
İrfan Ertel 1951 yılında Muğla’da, Köy Enstitülü öğretmen bir babanın çocuğu olarak dünyaya gelir. 18 yaşına kadar yıl sonu tatillerinde tütün tarlalarında çocuk işçilik yapmıştır. 60’lı yılların Muğla’sı tam bir mahrumiyet bölgesi olduğu için aldığı lise öğrenimiyle başka bir bölümü kazanamayacağının bilincindedir. Çocukluğundan beri resim yapmakta ve resmi sevmektedir. Akademi (şimdiki Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) sınavlarına girer. Böylece, hayatında dönüm noktası olacak İstanbul sayfası açılmış olur. Ancak, 1971 yılında başlayan Akademi resim eğitimi bir süre sonra Ertel’i tatmin etmeyecektir. Çünkü Akademi resim eğitimi genel anlamda Amerikan ekspresyonizmi etkisi altındadır. Ve özetle “resim bir şey anlatmaz, anlatmamalı” denmektedir. Ertel’in ise Akademi eğitiminden beklentisi; toplumcu düşüncelerini geliştirmek ve bu bakış ile resmin sanatsal problemlerine çözüm aramaktır.
Akademide o yıllarda Amerikan soyut ekspresyonizminin hâkim olması tesadüf değildir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerika, siyasi hâkimiyetini tesis etmek üzere hızlı adımlar atmış ve soğuk savaşı başlatmıştı. Benzer şekilde, sanat alanına da saldırmış ve 1950’ler itibariyle Amerika’yı sanatın merkezi haline getirerek ideolojisini tüm dünyada belirleyen haline getirmişti. Sanat alanında tesis edilen bu liberal ideoloji, sanatçılara şiddetli bir şekilde bireysel özgürleşmeyi vaaz veriyor, topluma değil kendi içlerine dönmelerini ve iç buhranlarını tuvale dökmelerini propaganda ediyordu. Soyut ekspresyonizm de Amerika’nın örgütlediği bu ideolojik alanda ortaya çıkmış ve içe dönmeyi reddeden, kendini topluma karşı sorumlu hisseden sanatçılar tarafından tercih edilmemişti. Ertel de yüzünü topluma dönen bir sanatçı olarak Akademi’den uzaklaşır. Bir süre sonra da resim yapmayı bırakarak, bir fabrikada çalışmaya başlar. Daha sonra, Ertel’in sözleriyle ifade edecek olursak: “bir direniş çadırı önünde yaşlı bir işçi önderinden yediği sıkı bir fırça sonrası” resmi bir mücadele aracı kılabileceğini anlar ve akademiye geri dönmeye karar verir. Öğrenciliği süresince birçok işte çalışır. Bu ona emekçilerin yaşamlarını yakından izleme olanağı sağlar.
Ertel’i resme döndürecek ve sanatını değiştirecek önemli olaylardan bir diğeri de Dostlar Korosu sayesinde Ruhi Su ile tanışmasıdır. O sırada, çocukluğundan beri sezinlediği sosyal eşitsizliği, adaletsizliği ve emeğin değerini kavramaya çalışmakta, kendi deyimiyle “deliler gibi” okumaktadır. Sadece bilmenin yetersizliğini anlayan herkes gibi örgütlenmiş ve bildiklerini yapacakları ile nasıl buluşturacağını düşünmektedir. Ertel için Dostlar Korosu sadece müzik öğrendiği bir yer değildir; Ruhi Su ile kurduğu dostluktan ve onun opera bilgisi ile geleneksel müziği yeniden yorumlamasından, halk ezgileri ile hem işçi sınıfına seslenmesinden hem de çağdaş bir müzik yapmasından ilham alır.
Ertel bu dönemde müzik kadar tiyatroyla da ilgilenir. Türkiye’de epik tiyatro ekolünü ilk kez uygulayanlardan biri olan Vasıf Öngören’in kurduğu İstanbul Birlik Sahnesi’nde çalışır ve Zengin Mutfağı oyununun ilk dekorlarını hazırlar. İlk kişisel sergisini de bu tiyatronun fuayesinde açar. Hem müzik alanında hem tiyatroda çalıştığı ustaların sanatsal dertleri ile kendi derdi ortaktır. Ve ikisi de resimle ilgilidirler. Bu iki ustanın gelişimine katkıları yoğun olur. Kendi sanatına döner ve ustaların kendi sanatlarında uyguladığı aynı yöntemleri resimde nasıl uygulayabileceği üzerine düşünür, denemeler yapar.
Ertel, öğrencilik sonrasında uzun yıllar çalıştığı ağır sanayi metal fabrikasında, işçilerin her geçen yıl kötüleşen çalışma koşullarını yakından gözlemlemiştir. Bu iş yerinde öğrendiği fabrika fotoğrafçılığı daha sonra işe yarayacak ve birçok sektörde fabrikalarda fotoğraf çekimleri yapmasını sağlayacaktır. Yaptığı resimlerde biraz da dünyanın değişebileceğine dair ip uçları verebilmek ve örgütlenmenin ne denli hayati olduğuna dikkat çekebilmek için işçileri ele almaya başlar. Yaptığı portrelerin her biri bir hikâye, yaşanmışlık barındırır ama asıl meselesi emeğin bu portrelerde imgeleşiyor olmasıdır. Ertel, izleyenin yaşamından tanıdık izler bulacağı emekçileri resmeder; Anadolu kadınları, maden işçileri, emek mücadelesinde yaşamını yitirenler, toplumu aydınlatanlar, hepsi onun konusudur. Resimlerinde bulunmasını istediği izler, emeğin izleridir. Ertel’in izleyicileri de emekçilerdir. Fırsat buldukça resimlerini emekçilere götürmeye çalışır. Yoksul emekçi mahallelerde sergiler açar. Örneğin; Soma iş cinayeti sonrası yaptığı madenci resimlerini madenlere taşımış, işçilerin izlemesini sağlamış ve yoğun ilgi görmüştür.
İrfan Ertel, sanatını bir araç olarak görür ve sanat aracılığıyla iletmek istediği söze odaklanır. Yıllar önce Ruhi Su’nun, çok sesliliğin müziğindeki yeri için söylediği: “Bu ilaç dozunda kullanılmadığında zehir etkisi yapar.” sözü kulaklarında kalmış, aynı mantıkla resimlerindeki dilin sadeliğine dikkat etmiştir. Sermayenin hem ideolojik alanda hem de maddi yaşamın bütününde egemen olduğu, sanatçıyı belirlediği ya da en naif halinde sanatçıları sanat yapmaktan vaz geçirdiğini günümüzde İrfan Ertel, emekten yana duruşun mümkün olduğunu hatırlatıyor ve aynı amaçla üretmek isteyenlere güç veriyor.
Ertel’in çok yakın zamanda yeni bir sergisi açılıyor. 24 Ağustos’dan 24 Eylül’e kadar İzmir Ahmet Adnan Saygun Sanat Merkezinde bu kez “Aydınlanma İnsanlarımızdan” temalı sergisiyle yer alacak.
Kaçırılmaması önerisiyle…
/././
Fotoğrafın resme etkisi ve Richard Estes
Estes’in resimlerindeki hayranlık uyandıran şey sadece fırçasının gücü değil aynı zamanda bize aralık bıraktığı kapılar.
Fotoğrafın resim sanatına olan “özgürleştirici” etkisi, Berger’in deyişiyle “görüşümüzü değiştirmişti.” Artık görünen nesneler başka anlamlara da gelmeye başlamış ve bu değişen görüş açımız resme de yansımıştı. Örneğin empresyonistler, nesnelerin sabit durarak bize poz vermediklerini, sürekli hareket halinde olduklarını ve nesnelerin bu hareketli hallerinin yarattıkları izlenimlerini (ya da başka bir deyişle kendilerinde oluşan imgeyi) yakalamaya yoğunlaşmışlardı. Kübistler ise bir nesnenin imgesinin, ancak birden fazla gözün görebileceklerinin toplamı olarak ele alınabileceğini söylemiş ve gerçekte gördüğümüz görüntülerin çok uzağında resimler yapmışlardı. Çünkü artık gerçek olanın tıpa tıp aynısı bir görüntü fotoğraf makinesi ile kolaylıkla elde edilebiliyordu. Bu yüzden resim sanatı kendine başka bir yol çizdi.
Fotoğrafın yaygın kullanımı ile ortaya çıkan bir diğer önemli tartışma, sanat eserinin biricikliğiydi. Mona Lisa gibi bir tane olan ve görmek için bir ülkenin müzesine gitmemiz gereken önemli resimlerin fotoğrafı çoğaltılarak isteyen herkesin duvarında asılı olabiliyordu. Böylece fotoğraf makinesinin bulunuşundan önce geçerli olan; “imgenin biricikliği” kavramı sarsılmıştı ve bununla birlikte yapılacak sanat eserlerinin biricik olmasının önemi de ortadan kalkmıştı. Örneği pop-art’ın odağına koyduğu yaygın olma ve çoğaltma tekniği, sanatta değişen bu düşünselliğe yaslanmıştı. Kısacası, fotoğraf makinesi hem kendinden sonraki sanatı etkilemiş, hem de kendinden önceki resimlere, imgelere bakışımızı değiştirmişti.
Fotoğrafın yerleştiği, görüntünün gerçeğinin kopyalandığı bir alandan resmin çekilmesi ve kendine özgü, ayrı bir yol çizmesi anlaşılır ama foto gerçekçilik gibi sadece fotoğrafın çektiği görüntülerin aynısını yapan bir sanat akımına nasıl yaklaşmalı?
Foto gerçekçiler, fotoğrafı teknolojik bir araç olarak şu amaçla kullanırlar: nesnelerin o andaki görünümlerinin sabitlenebilmesi sayesinde ışığın ve buna bağlı oluşan renklerin çok daha detaylı analiz edilebilmesi ve kompozisyon için gerekli olan imgelerin serbest bir şekilde birden fazla fotoğraftan seçilebilmesi. Sanatçılar, çekilen fotoğrafları kesip, biçip, düzenleyerek kendi kompozisyonlarını yaratabiliyorlar ve sanatçının fırçasında görmeye alışkın olduğumuz üslubu (kübistleri saymazsak) bir adım geriden başlatıyorlardı. Felsefi açıdan değerlendirildiğinde ise, resim için önemli bir faktör olan “bakışı” fotoğrafın imkânları ile birlikte değerlendirip, hangi görüntünün fotoğraf kadrajına gireceğine tuvalden bakarak karar veriyorlar yani gözü ve bakışı resmin içerisine dahil etmeye devam ediyorlardı.
Fotoğrafın anlık olarak istenilen görüntüyü yakalayabilmesinin avantajıyla; şehirden rast gele görüntüler, reklam panoları, ayak üstü atıştırılan mekanlar ve çeşitli gündelik hayattan kareler foto gerçekçilerin konularını oluşturdu. Konu seçimi itibariyle pop-art ile benzerlikleri olsa da konunun ele alınışı bakımından bu iki akım birbirinden oldukça farklı konumlanır. Örneğin, pop-art’ın en bilineni Andy Warhol’un yaptığı konserve kutuları resmi, öne çıkarttığı imgenin reklamını yapan bir pazarlama işi gibidir ve nesnenin değil markanın resminin yapılması resmin kendisini de kiçe (kitsch) dönüştürür. Pop-art’da fotoğraf tamamen araçtır.
Foto gerçekçilerde ise fotoğrafik görüntü resmin merkezine yerleşerek resmin asıl konusu olur. Fotoğraf ile nesnel dünyada dikkat çekilmek istenenlere odaklanılarak pozlama yapılır ya da hazır pozlanmış görüntüler seçilir ve resim aracılığı ile izleyicinin algısına sunulur. Başka bir açıdan izleyene, her gün önünden geçip gittiği mekanları, insanları ya da akıp geçen anları düşünebilmesi için fırsat yaratılır. Bu sayede eleştirel bir göz için gerekli zemin hazırlanır. Bu farkındalık tek başına fotoğraf sanatı ile de yapılabilir ama resimde, fotoğraftan tuvale geçirme esnasında kurgulama imkânı vardır.
Foto gerçekçi akımın önemli temsilcisi Richard Estes’in resimleri, hem resmin fotoğraftan farklı olan etkisini hissetmemiz hem de foto gerçekçilerin pop sanatıyla olan ayrımını anlayabilmemiz için iyi bir örnektir. Estes, “Telefon Kulübeleri” resminde tıpkı Warhol’un çorba konservelerinde olduğu gibi bir nesnenin tekrarını yapar. Yan yana dizilmiş kulübeler, arka planda görünen hareketli bir şehrin önünde sabit bir yataylık oluşturur. Şehirde yürürken dönüp bakmayacağımız bu görüntü, ressamın seçimiyle bakmaya değer hale gelir. Estes, hem estetik anlamda bir görüntü oluşturur hem de sıradanlığın içerisinden çekip çıkardığı bir “an”a yabancılaşarak yeniden bakmamızı sağlar.
Estes’in resimlerinde Warhol’unkinden farklı olarak, görüntünün tekrar edilmiş olması ile o görüntünün düşüncesi tekrar üretilmez. Örneğin şehrin keşmekeşliğine getirilen bir olumlama ya da bazı resimlerde görünen markalara rağmen markanın resminin yapıldığına dair bir izlenime kapılmayız. Diğer taraftan resimlerindeki kompozisyon geleneksel değerleri taşımaya devam eder. Fotoğraf makinesinin kadrajını resimsel estetik ile belirlediği kareleri çekmek üzere kullanır. Kocaman dikdörtgen bir kütleden oluşuyor gibi görünen “Telefon Kulübeleri”nde, sol arka taraftaki bina yardımıyla geriye doğru oluşturulan bir perspektif vardır. Arka planda kesişen binaların yarattığı hareket, kulübeleri solda bir noktadan keserek simetriyi kırar. Böylece, resmin sol tarafına seyircinin gözünü rahatlatacak bir hareket kazandırır. Yine sol arka tarafta taksinin sarı rengiyle başlayan sıcak renk, telefon kulübelerinin durağanlığını bozar ve arkası bize dönük olan figür de bu bozucu etkiye dahil olur. Kulübelerin yan yana duruşundaki sıradanlık, gündelik hayatın da kulübelerin tekrarı gibi sıkıcı ve aynı olduğunu hissettirir. Birbirini tekrar eden kulübelerin aynı olacağını varsayarak, olası farklara dikkat etmeyiz. Halbuki, en sağdaki kulübenin kapısındaki açıklıkla oluşan kırılma resmi biçimsel ve düşünsel olarak sıçratır. Biçimsel olarak, resimdeki tekrarı kıran bu küçük ayrıntı, belki de gündelik hayatın sıradanlığında kaybolanlara Brecht tavrında bir yabancılaşma yaşatır. Dikkatli bir göz, kendi yaşamında hissedebileceği kırılmaların bir imgesini dahi bulabilir.
Fotoğrafın sanata kazandırdığı dinamizm bir zorunluluktan doğmuştu. Resim, teknolojinin etkisiyle anlamını tamamen yitirebilirdi ama onun yerine bambaşka yaratıcı bir alana doğru aktı. Böylece resimden alınan keyif ve estetik, gerçeğe ne kadar yakın olduğu ile ölçülmemeye başladı. Çünkü artık bizi, resmin ele aldığı kavramsal tartışma ve bu tartışmanın yol açtığı içerik ve biçim daha çok ilgilendiriyor.
Bu yüzden Estes’in resimlerindeki hayranlık uyandıran şey sadece fırçasının gücü değil aynı zamanda bize aralık bıraktığı kapılar.
FİDE LALE DURAK-soL
