Fatih Altaylı'dan Yılmaz Güney yazısıyla ilgili açıklama (Birgün)
Gazeteci Fatih Altaylı, sanatçı Yılmaz Güney'le ilgili 2000 yılında Hürriyet'te kaleme aldığı yazıyı dün yeniden hatırlatması üzerine gelen tepkilere yanıt verdi.
Altaylı, bu yazının bugünkü tartışmalara ışık tutması amacıyla hatırlatma yazısı olduğunu ifade etti.
Altaylı X'ten (Twitter) yaptığı açıklamada şu ifadeleri kullandı:
"Yılmaz Güney hakkında 23 yıl önce yazdığım yazıyı yeni zannedip yorum yapanlardan ricam bu yazının 2000 yılında yazıldığını bugün sadece o gün yapılan tartışmaları yeni tartışmalara ışık tutması açısından açısından hatırlattığımı anlamaları."
***
NE OLMUŞTU?
Sanatçı Yılmaz Güney’in ölüm yıldönümü vesilesiyle yazar Murathan Mungan sosyal medya hesabından bir paylaşımda bulunmuştu.
Mungan, “Yılmaz Güney’in ölümünün 39. yılı. İyi bir yönetmen, iyi bir oyuncu, iyi bir senarist olmasının yanı sıra sinemamızın en iyi yürüyen erkeğiydi. Bir daha kimse onun gibi boynunu hafifçe yana kırarak hüzünle bakarken içimizin en ücra yerine dokunamadı” ifadelerini kullanmıştı.
Mungan’ın paylaşımına yanıt veren Farah Zeynep Abdullah, "Sinemamızın en iyi yürüyen erkeği shjs ve kadın döven ve şiddet türleri açısından zengin ve etkili silah kullanan diyelim" demişti.
Güney'in ailesi Abdullah'a dava açacaklarını söylemişti. Gazeteci Fatih Altaylı da bu tartışmaya dahil olarak, 23 yıl önceki Hürriyet'teki köşesindeki, "Benim için Yılmaz Güney, Türkiye’nin Avrupa’daki imajını yerle bir eden, bunu da kendi menfaatleri için yapan bir katildir" ifadesini köşesinde hatırlatmıştı.
Bizimdir demeye korkmadan: Yılmaz Güney (CEMALİ COŞKUNIRMAK-sol/kültür)
Ölümünün 39'uncu yıldönümü olan Yılmaz Güney’in sinemasında ve mücadelesinde dert edindiği problemler katlanarak artıyorsa, mirasını hatırlamaya ihtiyaç var demektir.
Yılmaz Güney 39 yıl önce 9 Eylül günü aramızdan ayrıldı...
En son ne zaman bir parçası olduğunuzu hissettiğiniz, heyecanla gösterime girmesini beklediğiniz, bir “Arkadaş”ınızınmış gibi sahiplenerek izlediğiniz bir filme gittiniz?
Bugün kendimize bu soruyu sormak hem Yılmaz Güney’i anlayabilmek hem de bir eksikliğin tespitini yapabilmek için önemli.
“Yılmaz Güney’in filmlerinde değişik bir şey var. Yalnız sanatsal etki değil, sanatın da ötesine giden toplumsal bir etki oluyor diye düşünüyorum. Çünkü onun filmlerini izleyen insanlar kendilerini onun yerine koymuyor, Yılmaz Güney’i kendi yerlerine koyuyor.” [Mahmut Tali Öngören]
Çukurovalı bir ırgat çocuğunun halka mal olmuş bir işçi sınıfı aydınına dönüşmesinde önemli rol oynamış birçok faktör var, bu konu üzerine sayfalarca yazılabilir ancak bunlardan iki tanesi belirleyici rol üstlenmiştir: sınıfın öyküsünü kendine dert edinme ve sanat - toplum ilişkisinin doğru kurulması.
Yılmaz Güney ergenliğinden ölümüne kadar kendisinin de bir taraf olduğu sınıflı toplumu kendisine dert edinmiş, edinidği bu dert tarafından eğitilmiş ve bütün hayatını baştan sona önüne koyduğu bu problemin aşılmasında önemli bir rol oynayabilmek için planlamıştır. Edindiği bu dert ve çabasındaki sürekliliği ölçüsünde emekçiler tarafından sahiplenilmiş, üretimleri büyük bir ilgiyle takip edilmiştir. Nasıl filmlerinde seyirci onunla birlikte aşağılanıyor, eziliyor ve başkaldırmaya karar verdiğinde ise alkışlar koparıyorsa, Yılmaz Güney de yoksulluğa ve ölüme terk edilmiş emekçilerle acı çekiyor, greve çıkan, mücadele eden işçilerle heyecan ve umut doluyordu.
“Benim için film üç günlük sarsıntı taşısın yeter. Fazla taşıyamaz çünkü. Seyirci filmden çıksın, üç gün onun etkisini taşısın, belli birikimler, belli temellenmeler kazansın. Dördüncü gün ben yokum, film yok çünkü. Bilinçaltına bir şeyler yerleşsin yeter. Biz de kendimizi fazla abartmayalım. Biz de nihayet sanatçıyız. Yani sanatçı dünyayı değiştiren adam değildir. Sadece dünyayı değiştirme mücadelesinin bir unsurudur, o kadar.” [Yılmaz Güney]
Güney, bugün iyice bireyselleşen ve kişisel dışavurumculuğa indirgenen sanatı, edebiyatla başlayıp sinema ile biten serüveninde, edindiği dert ile ilişkilendirmiş, sınıfa ulaşmak için önemli bir araç olarak kullanmıştır. Ne kendini kahraman olarak görmüştür ne de sanatını sınıf mücadelesinin merkezine koymuştur. Üretimlerinin tek amacı gerçek kurtarıcı olan işçi sınıfına toplumsal kurtuluş yolunda bir ışık tutabilmek olmuştur.
“Şu yapıldı: Halk yığınlarının beğenisi ve özlemleri, herhangi bir erek gözetilmeksizin, olduğu gibi dile getirildi. Diğer bir deyişle halkın beğenisi ve özlemleri, filmlerin izlenmesini sağlamak amacıyla kullanıldı. Bunun sonunda yığınların beğenisi arındırılarak değil de olduğu gibi yansıtılmış: özlemleri ise, gerçekleşmelerini önleyen koşullar sergilenerek veya gerçekleşmesinin yolları gösterilerek ya da sezdirilerek değil de olduğu gibi sunulmuştur. Ancak ortada şöyle bir sorun vardı: Halkın beğenisi ve özlemleri ne ölçüde kendi öz çıkarlarını yansıtıyordu” diyerek çürümüş Yeşilçam kültürüne meydan okuyan Güney, sanat anlayışı ve filmlerine konu edindiği meselelerin ayırt ediciliği sayesinde mevcut bataklıktan çok hızlı sıyrılmış ve izleyici tarafından hemen fark edilmiştir.
Bununla birlikte “Umut” filmiyle bir süredir Yeni Sinema dergisi çevresinde teorik düzeyde başlayan “devrimci sinema” tartışmasına, yerli ve somut bir tartışma zemini sağlamış, birçok sanatçıyı etkilemiş ve Türkiye’de sınıf için sinemanın yolunu açmıştır.
Peki bütün bunların bugün için ne önemi var?
Yılmaz Güney’in ortaya çıkışı, gelişimi ve ölümü, Türkiye’de sınıf siyaseti açısından hareketli bir dönemin başına ve sonuna denk gelir. 50’lilerin sonunda birikmeye başlayan toplumsal öfkenin bir taşıyıcısı olan Güney, 60’ların sonunda hız kazanan ve 70’lerin sonunda tepe noktasına ulaşan sınıf mücalesinin organik bir parçası olmuş ve burayla diyalektik bir ilişki kurmuştur. Hem bu mücadeleden etkilenerek düşüncelerini ve üretimlerini olgunlaştırmış hem de filmleriyle etkilendiği toplumsal hareketi etkilemiştir. Sonrası malum: zaferle taçlandırılamayan bir mücadele, darbe, karşı devrim ve ‘84’te kaybediyoruz “Arkadaş”ımızı…
Güney’in ne kişisel yaşamı, ne de sineması tartışılmaz değildir. Ancak, tarihsel değeri ve bugün sınıf mücadelesi için ifade ettiği anlam tartışılmazdır, ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra onun dert edindiği problemlerle hâlâ boğuşuyorsak bugün için önemli olan da kendisinin bu tartışılmaz tarafıdır.
Bugün, Yılmaz Güney’in ortaya çıktığı koşullara çok benzer bir dönemin içerisindeyiz. Sanat tamamen piyasalaşmış ve emekçi sınıflara yabancılaşmış durumda; dönemin Yeşilçam’ı aynı ideolojik işlevini yerine getiren bugünün popüler dijital platformlarıdır, bizden holding sahiplerinin dertlerine üzülmemizi bekleyen televizyon dizileridir. Diğer yandan, ülkemizde radikal bir şekilde artan eşitsizlik ve biriken bir toplumsal öfke var. Bu öfke Yılmazlarını, Nâzımlarını arıyor. Tarih, yaklaşık kırk sene önce kapanan “Yol”u tekrardan açacakları dert edinmeye çağırıyor.
/././
Yaşanan tartışmalar ve bir kez daha Yılmaz Güney üzerine (Mesut Kara-Evrensel)
"Bazı seyircilerin ya da küçük aydınların küçümsediği filmleri yapmasa sinemanın ‘çirkin kral’ı olamayabilir, bu denli iz bırakamayabilir, sinemanın akışını değiştirecek filmleri yapamayabilirdi."
Son günlerde geçmişte de zaman zaman yinelenen; (belleksiz bir toplum olduğumuzdan verilen yanıtların, yapılan açıklamaların unutulduğu, kayda alınmadığı) Yılmaz Güney’in sanatı, filmleri, sanatçı kimliği, duruşu yerine kişiliği üzerinden bir tartışma yürütülüyor.
Belleği güçlü olanlar anımsar geçmiş yıllarda Sinan Çetin’in başlattığı “saldırıya” Halil Ergün dahil birçok sanatçı, yazar, aydın gerekli yanıtları vermişti. O yılların haftalık haber dergilerinin kapaklarına Nokta vb.) yansıyan “Tabuları yıkalım” türünden dosyalarla Nâzım Hikmet, Yılmaz Güney gibi değerlerimize saldırılar yoğunlaştırılıyordu.
Yılmaz Güney’i belli dönemleriyle, belli filmleriyle değerlendirmek, anlamaya çalışmak zordur; eksik kalır, yanlış olur. Örneğin, bazı seyircilerin ya da küçük aydınların küçümsediği filmleri yapmasa sinemanın ‘çirkin kral’ı olamayabilir, bu denli iz bırakamayabilir, sinemanın akışını değiştirecek filmleri yapamayabilirdi; ya da yalnızca kafasındaki sinemayı yapmaya koyulsaydı yine hem böylesine sevilen bir halk sanatçısı olamayabilir ve bu kadar uzun soluklu bir etki bırakamayabilirdi. Yılmaz Güney’i ancak bir bütün olarak değerlendirebilir, anlamaya çalışırsak, sinemasını da hayat tarzını da daha az hatayla kavrayabiliriz.
Kendisi de bazı söyleşilerinde ve özel sohbetlerinde ‘bir bütün olarak Yılmaz Güney Sineması’nın serüvenini, neden o küçümsenen filmleri de yaptığını, kendi sinemasını oluşturmak için hangi yollardan geçtiğini anlatır. Gelenekten beslenen Yılmaz Güney sineması geleceğe uzanırken düz bir yol izlemez; sıçramalarla gelişir, dönüşür. Yaşadığı yıllarda da sonrasında da birçok sinemacıyı etkiler, yol gösterici olur, ışığıyla yollarını aydınlatır.
Çocuktum. Dev-Genç’lileri dev gibi gençler sandığım yıllarda tanıştım Yılmaz Güney filmleriyle. Yanılmıyorsam ilk izlediğim filmleri Seyyit Han ve Aç Kurtlar’dı. Yılmaz Güney çocukluğumun ve ilk gençliğimin efsane adıydı. Ortaokul yıllarımda her okul çıkışı uğradığım kitabevinde onun kitaplarını okur, rutubet kokulu sinemalarda filmlerini izlerdim. Onun günleriyse hapishanelerde geçiyordu. Riskleri, hapishaneleri hatta ölümü göze alan bir duruşu vardı ve bu duruş onu Yılmaz Güney yapmıştı.
Bu ülke aydınına, sanatçısına düşünmeyi, düşündüğünü açıklamayı, mutlu olmayı, güzellikler içinde yaşamayı çok görüyor dahası yasaklıyor. Yılmaz Güney de “daha yapacak çok şeyi, filmleri” varken, hayatının en verimli günlerini hapishanelerde geçirdi. Hapisteyken yeni filmlerinin düşünü kurdu, projelerini geliştirdi.
Senaryosunu da kendi yazdığı “Yarın Son Gündür” filminde, “biz ustranın her zaman keskin tarafında yürüyoruz. Önümüzde mezarlıklar ve hapishaneler var” diyordu. Gerçek yaşamında da hep hapishaneler oldu. Son filmi Duvar’ı olanaksızlıklar ve hastalıklar içinde, yurdundan uzakta yapabildi. “Benimle ancak mutsuz olunur, korku içinde yaşanır. (…) Mutlu da olmayacağız, güzel günlerimiz de olmayacak” diye yazmıştı Selimiye Mektupları’ndan birinde.
SİNEMANIN AKIŞINI DEĞİŞTİRDİ
Yeşilçam dışı sinema arayışları sürerken Yeşilçam içinde kendini yetiştiren bir adam izleri bu günlere dek süren bir sinemanın temellerini atıyordu. Bu sinemacı, Yılmaz Güney’di. Yılmaz Güney çok yönlü sinemacılarımızdandı. Sinema dışında edebiyatçıydı aynı zamanda. Çok genç yaşta öyküler kaleme alarak başlamıştı edebiyatla ilişkisi. Sonraki yıllarında da şiirler, romanlar yazdı.
Sinema alanında da çok yönlü bir Yılmaz Güney vardır karşımızda: senarist, oyuncu, yönetmen, yapımcı olarak. Senaryo alanında ilk önemli çıkışını Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği “Hudutların Kanunu” filmiyle yapar.
Yılmaz Güney’in Yılmaz Pütün olarak öyküsü 1930’ların hemen başında, Adana’nın Yenice köyünde başlar. İlk, orta ve liseyi Adana’da okurken pamuk işçiliğinden simitçiliğe kadar birçok işte çalışır. O yıllarda iyi bir sinema izleyicisi olan Yılmaz Pütün, lisedeyken And Film ve Kemal Film’de çalışmaya başlar. Bir yandan da öyküler yazıyordur. İktisat Fakültesi’nde okumak için İstanbul’a geldiğinde Yeşilçam’la da tanışır.
İstanbul’a geldikten sonra Atıf Yılmaz’la tanışan Yılmaz Güney sinemayla, sinema çevreleriyle daha sıkı ilişkiler kurar. İlk kez Atıf Yılmaz’ın yönettiği (Yılmaz Güney’in de asistanlık yaptığı ve senaryo çalışmalarına katıldığı) “Bu Vatanın Çocukları” ve “Alageyik” filmlerinde oyuncu olarak kamera karşısına çıkan Yılmaz Güney, kamera arkasında ilk yönetmenlik denemesini de “At Avrat Silah” filmiyle yapar.
Atıf Yılmaz’ın birçok filminde oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yardımcılığını sürdürürken, yazdığı bir yazıdan dolayı ilk kez hapishaneyle tanışır. 1963 yılında tekrar sinemaya döndüğünde bol starlı salon filmlerinin, melodramların dünyasında, ‘sıradan filmlerin iyi oyuncusu’ olarak seyirciyi fethederek, ‘çirkin kral’lığa doğru yol alır.
Artık o, toplum dışına itilmiş, horlanmış insanların kendini bulduğu bir kahramandı. Sinemamızda bir dönüm noktası olan “Umut” filmine kadar, onlarca vurdulu-kırdılı filmin yanı sıra “Kızılırmak/Karakoyun”, “Hudutların Kanunu” ve “Seyit Han” gibi iyi filmlerde de oynamıştır. Gönlünü fethettiği seyirci artık onu istiyordur. Güzel adamların dünyasını tuzla bu etmiştir. Artık Yeşilçam Yılmaz Güney sinemasıyla şekillenmeye başlamıştır.
Nijat Özön, “Türk sinemasında Akad’ın çizgisini sürdüren, geliştiren, onun tek meşru ‘varisi’ sayılabilecek olan, aynı zamanda Sinemacılar Dönemi ile Genç/Yeni Sinema Dönemi arasında hem bir halka işlevi gören hem de bu son dönemi başlatan” sanatçı olarak söz eder Yılmaz Güney’den.
Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği “Hudutların Kanunu” Yılmaz Güney’in hem oyuncu olarak hem senaryo alanında önemli bir çıkış yaptığı film olur. Yönetmen olarak kamera arkasındaki önemli çıkışını da “Seyit Han” filmiyle yapar.
1970 yılında yönettiği, gerçeği yalın ve çarpıcı/sarsıcı biçimde anlattığı “Umut” ise hem kendi sinemasında hem Türkiye sinemasında dönüm noktasını oluşturan bir başyapıt film olarak geçer tarihe. Filmde Adana’da faytonculuk yapan Cabbar rolüyle oyuncu olarak da önceki filmlerindekinin aksine kahraman ya da kabadayı değil, bir anti-kahramandır.
Umut’u her biri birer başyapıt olan Ağıt, Baba, Umutsuzlar, Yarın Son Gündür, Acı, Zavallılar ve Arkadaş izler 1970-1974 yılları arasında.
Yılmaz Güney’in her adımı, zekâsının yol göstericiliğinde düşünülmüş, planlanmış, bilinçli adımlardır. Her an, hayatının sonrasını kurgular, adımlarını öyle atar. Önemli bir sinemacı olmayı, kendi sinemasını yaratmayı, dahası sinemanın akışını değiştirmeyi de çok önceleri düşünmüş, planlamış ve kurgulamıştır kafasında. Geniş halk kitlelerinin sevdiği iyi oyuncu olmayı erken dönemde kafasına koymuş, iyi filmler yöneterek hem kendi sinemasını oluşturmayı hem de içinde bulunduğu sinemayı değiştirmeyi, film yapım koşullarına müdahale edebilmeyi düşünmüştür. Hapishanelerde geçirdiği günleri de bu yolculuğu planlamak için değerlendirir. Bu yüzden, attığı her adım önceden tasarlanmış, düşünülüp planlanmıştır.
Yeni bir sinemanın, Yeşilçam dışı film yapım, dağıtım gösterim imkânlarına sahip olacak, ‘bağımsız bir sinema’nın oluşumu için de düşünceler geliştirir, bunu hayata geçirmek için adımlar atar, yakın çevresinden sinemacı arkadaşlarıyla toplantılarda konuşur bu konuyu. Bu projeyi hayata geçirebileceğini düşündüğü sinemacılar arasında Şerif Gören, Zeki Ökten, Ahmet Soner gibi sinemacılar vardır. Ne yazık ki bu önemli projesini gerçekleştiremez. Yeni hapislikler, cezalar yakasını bırakmaz.
Yılmaz Güney Endişe filmini çekecektir, filmin çekimlerinin başladığı günlerde Adana’nın Yumurtalık ilçesinde çıkan bir tartışmada hâkim Sefa Mutlu’yu öldürdüğü gerekçesiyle (13 Eylül 1973) tutuklanır.
KİŞİLİĞİ VE TARTIŞMALAR ÜZERİNE
Sineması kadar özel hayatı da fırtınalı ve tartışmalıdır. Birgün’de yayınlanan “Yılmaz Güney'e neden saldırıyorlar?” başlıklı yazıda Can Serhat Halis’in bu yazının başlarında yer verdiğim cümlelere benzer cümleler kurması doğru ve bilimsel bakışın göstergesi; şöyle diyordu Can Serhat Halis yazısında: “Yılmaz Güney’in lümpenlikten gelip devrimciliğe evirilen bir gerçeği var. Bu gerçeği yok sayarak onu değerlendiremezsiniz. Bir bütünün sadece bir parçasını referans alarak, bütünün kendisini tanımlayamazsınız. Şayet bunu bilinçli olarak yapıyorsanız, hangi bütünü referans aldığınıza bakılarak, amacınızın ne olduğu anlaşılır. (…) Soru basittir: Madem bütünü tanımlarken onun sadece bir parçasını mercek altına alarak bu işi yapıyorsunuz; o halde neden Yılmaz Güney’in devrimci yıllarını değil de lümpenlik evresini bu tanıma temel teşkil ediyorsunuz?”
Yine Birgün’de Uğur Kutay “Yanlış bir tartışma” başlıklı yazısında “Güney’in cinayetten suçlu bulunup hapiste yatması, hayatındaki kadınlara uyguladığı şiddet haberleri, çoğu filminde yansıyan erkek-egemen sistemin hem ürünü hem de yeniden-üreticisi olması, silahlarla fetiş düzeyinde kurduğu ilişki gibi unsurlar arada bir gündeme getirilir ve buradan yola çıkarak Güney’in yapıtı değersizleştirilmeye çalışılır” yazıyordu.
Murathan Mungan’ın Yılmaz Güney’i övdüğü bir sosyal medya mesajına Farah Zeynep Abdullah’ın verdiği yanıtla başlayan tartışmanın aslında en masumu Farah Zeynep Abdullah diyebiliriz. “Mungan’ın ‘iyi bir yönetmen, iyi bir oyuncu, iyi bir senarist’ tanımlamalarını es geçip, Güney’in erkekliğine yaptığı övgüye takılmıştı. Böylece o da Güney’in kadın dövdüğünü, şiddet türleri açısından zengin olduğunu ve etkili silah kullandığını yazdı. Sonra yaşananları biliyorsunuz: Güney ailesinin tepkisi ve dava açması, FZA’nın “Hâkimi vurmak yok ama” diyerek bu sefer açıkça aileye laf attığı bir mesaj yazması, sağcı-İslamcı kesimin ‘mal bulmuş mağribi gibi’ FZA’nın mesajlarını sahiplenmesi, vs.” (Uğur Kutay a.g.y.)
Tartışmaya Fatih Altaylı da eski bir yazısını anımsatarak katıldı.
Tartışmalar sürerken Farah Zeynep’e dava açan Güney ailesinin avukatı “kadınlara, Kürtlere, işçilere, devrimci güçlere, LGBTİ+’lara yönelen sistematik saldırılara karşı ses çıkaramayan yeni dönem sanatçıları” diyerek oyuncuya haksızlık yapıyordu. Oysa Farah Zeynep Siirt’te tecavüze uğrayıp 18 yaşında intihar eden İpek Er’in katili uzman çavuşa “şerefsiz katil” dediği için iktidarın erkek yargısınca “tecavüzcü katile hakaret’ suçuyla cezalandırılmıştı.
Yılmaz Güney hakkında yeterli bilgiye sahip olmaması, saldırılarda kullanılan dilin, bilgilerin etkisinde kalması ve kadına şiddet konusundaki hassasiyeti, Yılmaz Güney ve sineması hakkındaki bilgi eksikliği genç oyuncunun tartışmaya eksikli ve yanlış bir yerden dahil olmasına yol açmıştı.
Murat Belge bir yazısında Yılmaz Güney’i şöyle tanımlıyordu: “Parlak bir sinemacı ve sanatçı, hiç bir zaman amatörlüğün ötesine geçememiş bir ‘siyasetçi’; her şeyini kitlelerle paylaşmaya can atan bir ‘biz’ ve çıkardığı siyasi dergiye Güney adını verecek kadar bireyci bir ‘ben’; dünyanın sosyalizm-öncesi popülist başkaldırmacı kahramanına, örneğin bir Robin Hood’a denk düşen bir mizaç ve tarihi maddeciliğin teorik inceliklerini kavramaya hayati önem veren bir akıl; silah, eylem ve mertlik dünyasının korkusuz bir savaşçısı ve insanları barışa, sükunete, okumaya, sevgiye çağıran bir derviş. Bütün bunların sonucunda mutlak bir yalnız adam.” (Yeni Gündem, sayı 41, Aralık 1986)
Bu tanımlamanın bugüne dek yapılmış en doğru, O’na en yakışan Yılmaz Güney değerlendirmesi olduğunu düşünüyorum. Yılmaz Güney bir sinema dehası, bir misyon insanı, tanıyanlar için iyi bir dost ve iyi bir devrimciydi.
Evet bu ülke sanatçısına düşünmeyi, düşündüğünü yaşamayı çok görüyor, dahası yasaklıyor. Türk sinemasını dünyaya tanıtan, kendi kuşağını olduğu kadar, kendinden sonraki kuşakları da etkileyen Yılmaz Güney, “daha yapacak çok şeyi, filmleri” varken, 9 Eylül 1984’de ülkesinden uzakta, Paris’te aramızdan ayrılır.
/././
Yılmaz Güney'e neden saldırıyorlar? (CAN SERHAT HALİS-Birgün)
Tüm Ortaçağ toplum nazarında öcüleştirilen kişilerin, diri diri yakılmasıyla çalkalandı. Bu elbette engizisyona boyun eğmiş halkın gönüllü iştirakiyle mümkündü. Toplumsal bir çıldırmışlık hali tüm Avrupa’yı sarmıştı. Evleri basıp insanları öldürmek, “cadıları” kasaba meydanlarında yakmak; küçük bir kışkırtmaya ya da birkaç ay süren bir dedikodu furyasına bakıyordu. Çünkü dönemin egemen düşüncesi, insanları buna yönlendiren bir atmosfer doğurmuştu.
Bu atmosferde soluyan toplum, her nefesle birlikte biraz daha hipnotize oluyor, gerçeklikle bağı kopuyordu. Hipnotize kişinin genel eğilime uyması, kendisini bu akıntıya bırakması ise kaçınılmazdı.
Benzer bir hipnozlanma ve davranış örüntüsü günümüz için de geçerli. Zira her çağın egemen düşüncesi, o çağın insanına kendi doğrularını dayatan bir mengene görevi görüyor. Günümüz insanı da bu mengenenin kıskaçları arasında şekilleniyor. Bugünün insanı, hipnoz haliyle, gözbebeklerinin içinde spiral girdaplarla yularını çekenin istediği yöne saldırttığı bir çizgi film karakteri adeta.
Günümüzde insanı özgür iradesinden bile soyutlayan bir kültürel dayatma, daha doğru bir ifadeyle kültürel akıntı var. Bu akıntının debisine kapılmış herhangi bir birey -yönünü kendi tayin ettiğini düşünse de- akıntının onu sürüklediği yere gidiyor. Bireyin bunun aksini iddia etmesi, ne yazık ki akıntı boyunca sürüklendiği gerçeğini değiştirmiyor.
AKINTIDA SÜRÜKLENEN BİREY
Burada Adorno’nun kavramsallaştırmasıyla söyleyecek olursak, “kültür endüstrisi”; kültürel, sosyal ve hatta politik hemen her fenomeni birer meta haline getiriyor. Bu dünyada, alınır satılır bir değere sahip olmayan hemen her duygu, düşünce, kişi; değersiz ve tu kaka ilan ediliyor. Sıradan birey de bu referansa göre kendi yargılarını oluşturuyor.
Ancak burada kültür endüstrisinin esaslı işlevi, politik olarak egemen düşüncenin karşısına konumlanmış hemen her olguyu, kendisi olmaktan çıkarması olarak beliriyor. Bunu yaptığı oranda da, egemen düşünce karşısına konumlanmış her bir eser, kişi, olay ve düşünce; bir anda etkisiz ve zararsız bir kültürel şekerlemeye dönüyor.
Bu kuşkusuz “popüler kültür” ayağıyla hayata geçiyor. Burada artık devrimci herhangi bir fikir ya da kişi bile (örneğin Che) karizmatik bir popüler kültür ürününe çevrilir. Metalaştırılan bu mefhum, gerçek içeriğinden soyutlanır, anlamsız bir popüler figür haline gelir. Sistem, dışındakini içine alıp şirinleştirir ve yumuşatıcıdan geçirerek kullanılır meta haline getirir.
Kültür endüstrisinin “şirinleştirme” dışındaki bir diğer mahareti ise, çeşitli kişi ve düşünceleri “öcüleştirme” olarak karşımıza çıkıyor. Karalama, itibarsızlaştırma ve öcüleştirme, hemen her iktidarın başvurduğu bir yöntem. Egemen düşünce, sıradan bireye çeşitli “şirinleştirilmiş” ve “öcüleştirilmiş” yemekler sunuyor ve bu yemeklerden tadan her birey, bu şirinleştirme ve öcüleştirme bandosunun bir üyesine dönüşüyor.
Marx’a atıfla söyleyecek olursak; her çağın hâkim düşüncesi, o çağın egemenlerince belirlenir. Bugün de, egemen doğruluk ölçütlerine göre kültür endüstrisi kişi, olay ve fikirleri ötekileştirip, öcüleştirebiliyor. Kapitalist propagandanın en sık başvurduğu yollardan biri bu. Kendi yarattığı yeni doğrulara göre, kişileri ve fikirleri yargılıyor ve hüküm veriyor. Sıradan insan ise bu kara propagandanın tesirinde kalıyor.
Cebimizdeki telefonlar, bilgisayarlar, sosyal medya platformları, filmler, gazeteler, kitaplar, youtube yayınları, tiktok videoları, podcastler, hükümet yalanları ve aklınıza gelebilecek daha pek çok namludan üzerimize ateşlenen çağın hâkim düşünceleri, sıradan bireyi bir anda çeşitli “öcü” karakterlere karşı öfke dolu bir tiplemeye çeviriyor.
ŞİRİNLEŞTİRME VE ÖCÜLEŞTİRME
Che, yaşamını yitirinceye kadar baş düşman ve bir öcüydü, şimdi ise popüler kültür figürüne dönüştürülmeye çalışılıyor. Benzer bir durum 90’lara kadar Mandela için de geçerliydi. Frida Kahlo, çoktan “şirin” bir popüler kültür metasına dönüştürüldü. Taliban ve Usame bin Ladin, Sovyetler’e karşı savaşta kahramanlardı, Sovyetler’in çözülmesinden sonra öcü ilan edildiler. Bugün Julian Assange’ın ya da Esad’ın öcüleştirilmesi, Esad’a karşı savaşan cihatçı örgütlerin şirinleştirilmesi olguları gün gibi ortada. Yakın zamanda öcüleştirilen Ruslar, tüm Avrupa’da akıl almaz saldırılara maruz kaldı, küçücük çocuklar Rus oldukları için okullara alınmadı.
Tarihte bu yazının sınırlı hacmi içerisinde hepsini belirtmenin mümkün olmayacağı kadar çok isim, egemen düşünce atmosferinde öcüleştirildi, bir o kadarı da şirinleştirildi. Bugün benzer bir öcüleştirilme propagandasının, sistemli ve yoğun biçimde Yılmaz Güney’e karşı yürütüldüğünü görüyoruz.
Sosyal medyadan duydukları abartılı hikâyeler ve birkaç şehir efsanesiyle bir anda aydınlanan, gerçeği keşfettiğini sanan yeni cahil birey, en keskin hükümlerle ortalıkta arzı endam ediyor. Dehşet bir küstahlıkla Yılmaz Güney’e saldırıyor.
YILMAZ GÜNEY GERÇEĞİ
Yılmaz Güney’in lümpenlikten gelip devrimciliğe evirilen bir gerçeği var. Bu gerçeği yok sayarak onu değerlendiremezsiniz. Bir bütünün sadece bir parçasını referans alarak, bütünün kendisini tanımlayamazsınız. Şayet bunu bilinçli olarak yapıyorsanız, hangi bütünü referans aldığınıza bakılarak, amacınızın ne olduğu anlaşılır.
Soru basittir: Madem bütünü tanımlarken onun sadece bir parçasını mercek altına alarak bu işi yapıyorsunuz; o halde neden Yılmaz Güney’in devrimci yıllarını değil de, lümpenlik evresini bu tanıma temel teşkil ediyorsunuz?
Biz burada bir kişiyi değerlendirirken, onun tüm tarihini ve etkisini dikkate alarak, anlamaya çalışacağız. Üstelik bireyi yaşadığı dönemin koşullarına ve dünyasına göre değerlendirmenin temel bir dayanak olduğunu da dillendirmeliyiz.
Güney, yoksulluğun ve içine doğduğu feodal geri dünya ilişkilerinin bir ürünü olarak hayata atıldı. O, geri kültürel kodların büyük tortularını sırtında taşıyarak taşradan kente geldi. Ancak onu kıymetli kılan şey tam da bu noktada açığa çıkan, geri düşünce ve davranışlardan sıyrılma çabasıdır. Marksizmle tanıştıkça sırtındaki geri ve lümpen tortulardan kurtulmuş, büyük bir aydınlanma yaşamıştır.
Kendisi geçmişinin ve hatalarla dolu gençliğinin güçlü bir özeleştirisini vermiş, özellikle Türkiye sinemasına kazandırdığı “Arkadaş”la başlayan ve “Sürü”, “Yol” ve “Duvar”la zirveye oturan son filmleri ile hem gündelik ilişkilerinde hem de sanat anlayışında Marksist ileri düşüncelerin esaslı yer edindiğini kanıtlamıştır.
Kimse anasının karnından demokrat, ilerici, Marksist, feminist ya da vegan olarak doğmuyor. Her birey kişisel gelişimine ve içine doğduğu dünyanın yönlendirici etkilerine bağlı olarak zamanın bir anında dönüşüm yaşıyor. Bu dönüşümü yaşamış bireyleri değerlendirirken, onları değişim öncesi dönemlerinin icraatları ve düşünceleriyle sınırlamak, bu sınırın içine hapsederek tanımlamak ve yargılamak, oldukça ahmakça bir iş.
Hayatı statik, monoblok, değişmez olarak anlamlandırdığınızda; bireyi de bu kıstas üzerinden değerlendirirsiniz. Oysa evrende hiçbir şey değişmez değildir. İnsan ve fikirler dünyası da öyle. Değişim yaşamış insanları ısrarla değişim yaşamamış gibi göstermeye çalışmak, bilinçli bir kötü niyet değilse, kaçınılmaz bir alıklıktır.
Tüm yaptıkları iki ile çarpılsa, yine de Güney’in yaptıklarının yarısına bile erişemeyecek tiplerin, Güney’in hatırası üzerinde tepinme cesareti göstermesi, solun zayıflığından ve bu baskın liberal bulamaçtan gücünü alıyor. İşte bu bulamacın amacı, onu öcüleştirmek ve Yılmaz Güney’in temsil ettiği fikirler bütününü toplum nazarında itibarsızlaştırmaktır. Yılmaz Güney burada bir kişi değil, bir temsildir. Onun itibarsızlaşması, bir sonraki adımda Mahir’lerin, Deniz’lerin hedefe oturtulmasıyla sonlanacaktır. Saldırının esas nedeni budur.
Sanat ve insanlık tarihinde anlamlı hiçbir yere oturmayan Farah Zeynep Abdullah’ların, Fatih Altaylı’ların, faşist holiganların ve bilumum liberal çığırtkanın Yılmaz Güney’e saldırmasının bir nedeni daha var elbet: Çukurova'nın bir köyünden çıkıp gelmiş bir ırgat çocuğunun, besili balkon bebelerinin taştan kalelerini yıkmasına, beyazların ayrıcalıklı alanlarında muazzam başarılar elde etmesine tahammül edemiyorlar.
/././
Adı Farah kendi Farah! (Yasin Durak-Birgün)
Yaklaşık yirmi küsur yıl evvel lise öğrencisiyken bir ödev hazırlıyorum; konu Yılmaz Güney sineması… Umut filmindeki o malum karakol sahnesine ait sekansları sunuya aktarmak için döndürüp tekrar tekrar izliyorum, sonra birden arkamdan hıçkırık sesleri geliyor. Bakıyorum, annem ile dayım sesleri duyup odama girmiş, ağlıyorlar, “Biz bu sahneyi hiç unutmayız, çocukken sinemada izledik” diye…
Yılmaz Güney çağının çelişkilerinden azade bir sanat işçisi değildi; tıpkı Chaplin gibi, Neruda gibi, Brecht ve daha niceleri gibi…
Halen belirli kavşakları aşamamış bir toplumsal konjonktürde bulunan sanatçılar tüm devrimci müdahalelerine ve yarattıkları sıçramalara karşın yaşadıkları tarihin kimi “aşamalarından/aşamadıklarından” illaki izler taşırlar. Kültür tarihine ilişkin en ufak bir ilgi geliştirmiş, en ufak bir soruşturmaya girişmiş herkes bunu bilir. Bu nedenle sanatçılar ve yapıtları değerlendirilirken anakronizmden kaçınmak, yaratıcıları ve yaratımları içinde yetiştikleri ve yeşerdikleri koşullara bakarak değerlendirmek gerekir. Velev ki bizimki gibi modernliğe koşar adım yetişmiş toplumlarda bu çelişkiler daha da kallavi bir hal aldığından devrimci sanatın yükü de ağırlaşır hallice. Bu yüzden Perry Anderson, “Üçüncü dünya modernliğe hiçbir ölümsüzlük çeşmesi sağlamaz” diye yazarken G. García Márquez, Salman Ruşdi ve Yılmaz Güney’i bu geç kalmışlığın başyapıtlarını ortaya koydukları için özel olarak örnek gösterir. Hülasa Güney sineması sırtındaki tüm tarihsel/toplumsal kenelerle birlikte oynamıştır çağının “Brechtgil” rolünü! Yedi düvel bunu kabul edip de “adamı” (!) literatürüne koyup incelerken; ondan ne öğreniriz, daha iyisini nasıl üretiriz diye çalışırken bizim memlekette şu günlerde onu tefe koymak isteyenlerin saçma sapan çıkışları gerçekten utandırıcı!
Yılmaz Güney’in kişiliği, hayatı boyunca ayaklarına dolanan taşralı köklerini özümseyerek (asla inkâr etmeden) aşmak uğruna giriştiği mücadele bile başlı başına diyalektik bir bağlama oturur. Feodal köklerini, şiddete meylini, aşamadığı erkekliğini kendisi de eleştirmiştir. Evet, bilhassa Nebahat Çehre’ye uyguladığı şiddetle eleştiri konusu da olmuştur, aynı dönemde yaşadığı pek çok burjuva müsavisi gibi… Evet, hâkimi vurmuştur, verilen ceza boyunca da mahpusta yatar, fakat sudan bahanelerle ceza katmerlendirilip de Nazım benzeri Kafkaesk bir dava silsilesine düştüğünde olayın siyasi yönü ağır basar, o da hapisten kaçar. Fakat Yılmaz Güney’i bunlarla mı konuşmak gerekir, ürettikleri dururken?
Öyleyse ürettiklerine gelelim. Evet, Güney sinemasında da çok fazla sorun bulunur. Erkeklik, şiddet, argo… Hem de en az çağındaki burjuva müsavileri kadar! Gelgelelim Güney’in yapıtlarının çoğunda bir taraftan toplumcu eleştiriler geliştirirken aynı zamanda kendine de eleştiri getirdiği, hatta kendi aşmaya çalıştıklarını yansıttığı da söylenebilir. Bu nedenle “at, avrat, silah” imgelemine bürünmüş tüm o yapıtlara içrek bir özdüşünüm de mevcuttur. O aşkınsal erkeklik yoksulluğun karşısında batağa saplanır her seferinde. Kimileyin en yiğit külhanbeyi en sıradan kör kurşunla biçare düşer. O çok gündem olan Arkadaş filminde dahi oynadığı Şapkalı Âzem karakterinin aslında bir eleştiri nesnesi olduğunu söyler Yılmaz Güney. Pek çok örneği vardır bunun. Çünkü o kendinin de farkındadır, çoğu mahpusta geçen üretim ve mücadele süreci boyunca kendisini eleştirmeyi asla ihmal etmez.
Şimdi bugün soy ağacıyla övünen, aristokrasi özentisi küçük burjuva bir artist çıkmış Yılmaz Güney’in kadın düşmanlığından dem vuruyor. Malum iptal kültürü [cancel culture] tavan yaptı, küçük burjuva dünyasının ayırıcı sığasından bir sosyal medya iletisiyle kolayca “eleştirel” olacağını sanıyor. Ülkedeki feminist çevrelerin bunları çoktan aştığından habersiz. Zira ne bilsin? Hayatında bir kadın cinayeti takip etmiş mi acaba? Sosyal medyadaki birkaç iletisi dışında örgütlü bir mücadeleye girişmiş mi? Ülkede medeni kanun tartışılırken bir kadın sanatçı olarak herhangi bir direnişe iştirak etmiş ya da ön ayak olmuş mu? Ya da Yılmaz Güney konusunda sosyal medyada “duyar kasarken” birlikte çalıştığı yönetmenleri, oynadığı senaryoların eril niteliğini ve dahi rol arkadaşlarını hiç dert etmiş mi; Ozan Güven hakkındaki iddiaları soruşturmuş mu mesela?
Nihayet Güney ailesi, ihtar niteliğinde hukuki bir savunmaya geçeceğini açıklayınca da iyice gemi azıya alıyor: “Hâkimi vurmak yok ama!” Erkeklik sökmezse milliyetçilik değil mi? Oportünizminin dibine vuralım öyle mi? Geçtiğimiz aylarda Cengiz Bozkurt bir konuşmasında tam da bu küçük burjuva sanatçıların bu çeşit podyum politikasından yakınmıştı. “Yıllarca piyasada her türlü pis ilişkiye girenleri, hatta yeri geldiğinde saraya koşup el öpenleri, yok bir konseri yasaklandı yahut eleştirel iki ileti attı diye tepenize çıkarmayın hemen, bir araştırın” diye seslenmişti bize. Ne haklıydı! Varsın, bizim yaşadığımız kokuşmuş sokakları bilmeyenler böyle üst sınıf ferah alanlarından politikleşsin ne edelim?
Adı da Farah zaten; adı Farah kendi Farah!
/././
Bizim Yılmaz Güney (Fatih Yaşlı-soL)
Bugün faşistler Güney’i eleştirmiyorlar, ona kudurmuş bir ruh hali içerisinde saldırıyorlar ve bu saldırı toplumu ilerletmek adına değil, bilakis geriletmek, aklını fikrini iğdiş etmek için yapılıyor.
Yılmaz Güney 9 Eylül 1984’de, memleketinden uzakta bir yerde, Paris’te öldü, yani tam 39 yıldır hayatta değil.
Kamusal figürlerin öldükten sonra da tartışılmaya devam edilmesinde şaşırtıcı bir yan yok elbette ama uzun yıllar önce yaşamını yitirmiş bir insanın sanki halen hayattaymış gibi böylesine yoğun bir linç ve itibarsızlaştırma kampanyasına maruz bırakılması üzerine düşünmek gerekiyor.
Öyle bir kampanya ki bu, sanki Güney yeni bir film çekmiş, uluslararası bir sinema ödülü kazanmış ya da vatandaşlığı iade edilmiş de ülkeye dönüyormuş, yani yeni ve güncel bir gelişme yaşanmış gibi kendini sürekli tazeleyen bir teyakkuz hali, salyalı bir iştah var ortada.
Ya da sanki birileri çıkıp “Yılmaz Güney ne yaptıysa iyi yapmıştır, eleştirilemez, sorgulanamaz” demiş, “Güney’e dokunma” kampanyası başlatmış gibi “ama bakın kadına şiddet, ama bakın cinayet…” diye feveran eden, Güney’in ismi üzerinde tepinen bir histeri gösterisiyle karşı karşıyayız.
Bu histerik teyakkuzun bir boyutunda batıdan ithal “cancel kültürü” akımı var elbette.
Türkçeye “iptal kültürü” diye çevirdiğimiz bu akım şimdi Yılmaz Güney’in “suç ve günahları” üzerinden onu “iptal etmeye”, yani siyasi kimliğini, sanatını, filmlerini, yönetmenliğini itibarsızlaştırmaya çalışıyor.
Güney’e baktığında kadınlara şiddet uygulayan bir maçodan, feodal arızalarla yüklü bir taşralıdan başka bir şey görmeyen, onun kabadayılık ve erkeklik ikliminin en sert koşulları içerisinden çıkıp kendisini nasıl dönüştürdüğünü, sosyalizmi benimseyip içselleştirdikçe kadın meselesine bakışını nasıl değiştirdiğini duymak ve anlamak istemeyen, en naif ifadeyle “ahmaklık” diyebileceğimiz bir tutum var burada.
Mesele sadece liberalizmle iltisaklı bu ahmaklıkla sınırlı olsaydı olan biteni çok da umursayabilir, gülüp geçebilirdik yaşananlara aslında ama böyle değil. Ortada bu ahmaklığı aşan son derece bilinçli, planlı, programlı bir saldırı var. Bu saldırının tertiplendiği mecra ise Türkiye siyasetinin yeni fenomenlerinden biri olan seküler milliyetçilik.
Türkiye’de milliyetçiliğin seküler versiyonları daha önce de görüldü ama artık karşımızda yepyeni bir olgu bulunuyor. AKP’yle ortaklık yapan MHP’ye muhalif, İYİP’in merkez sağ bir parti olmakla milliyetçi bir parti olmak arasındaki mütereddit halinden hoşnutsuz, bu nedenle de yüzü kısmen Memleket Partisi’ne dönük ama esas olarak kendini Zafer Partisi’nde ifade eden yeni bir milliyetçilik biçimi bu.
Var oluş nedenini AKP karşıtlığından alan ama onunla cepheden karşı karşıya gelmeyen, onun yerine mülteci meselesini siyasi motivasyonunun merkezine yerleştiren, yaşanan çoklu kriz konjonktürünün yarattığı çaresizlik, umutsuzluk ve öfke yüklü hissiyatı mültecilere yükleyip onları günah keçisi haline getiren ve bunun üzerinden kitleselleşen, seküler nitelikli ama aynı zamanda Avrupa’daki neo-faşist/sağ popülist akımlara benzeyen bir akımla karşı karşıyayız.
Bu akım hem tarihi hem de tarihsel figürleri kendi gündemine eklemlemekte hayli mahir: Mustafa Kemal’den Enver Paşa’ya, Atsız’dan Çatlı’ya, hatta Kenan Evren’e uzanan bir bulamaç var ortada. Tarihsel olarak aslında öyle kolay kolay aynı yerde konumlandırılamayacak bu figürler, seçmeci bir yöntemle ve “Türkçülük” üst başlığında bir araya getiriliyor, hepsi aynı kanona yerleştiriliyor seküler milliyetçiliğin söyleminde.
Örneğin bir bakıyorsunuz Milli Mücadele boyunca birbiriyle liderlik kavgası vermiş, birbirlerinden hiç hazzetmeyen, iki farklı siyasi eğilimi ve stratejiyi temsil eden Enver ve Mustafa Kemal aynı potada kolaylıkla eritilebiliyor. Mustafa Kemal’i hiç sevmediğini bildiğimiz Atsız’a duyulan hayranlıkla “Atsızcı” olunuyor ama aynı zamanda Mustafa Kemal’e de “Başbuğ” denilebiliyor. Bir yandan Çatlı gibi isimler kahramanlaştırılıyor ama öte yandan Kenan Evren de “anarşiyi bitiren devlet adamı” olarak övgülere mazhar olabiliyor.
Bu lümpen ve apolitik politize olma biçimi en çok genç kuşakta karşılığını buluyor elbette. Özellikle giderek yoksullaşan alt-orta sınıftan ailelerin çocukları, çoklu kriz konjonktüründe yaşadıkları geleceksizlik hissini, kolektif depresyonu ve hıncı, güçlü bir solun ve emek hareketinin yokluğunun yarattığı bir atmosferde bu akıma sığınarak ifade ediyorlar
Geleceği olmayan genç kitleler hayali bir geçmişe sığınıyor, kendilerine birtakım kahramanlar yaratıyor, bununla avunuyorlar. Bugüne bakarken ise içerisinde bulundukları durumun esas sorumlusunu, yani Türkiye kapitalizmini görmekten aciz oldukları için öfkelerini günah keçisi olarak seçilen mültecilere yöneltiyorlar. Bunun üzerinden ortaya bir Türklük fetişizmi çıkıyor ve bütün fetişler gibi bu da hakikatin üzerini örtmekten başka bir şeye yaramıyor.
İşte Yılmaz Güney’e yönelik sistematik linç kampanyasının gerisinde tam olarak bu var. Sözünü ettiğimiz yeni seküler milliyetçilik, bütün milliyetçilikler gibi antikomünist karakteriyle temayüz ediyor ve birkaç sosyal medya trolünün öncülüğünde aslında sadece Güney’e değil Türkiye solunun bütün bir tarihine, bütün değerlerine saldırılıyor, Güney üzerinden faşist bir “put kırıcılık” operasyonu yürütülüyor.
Bu da elbette en çok “kültürel hegemonyayı kuramadık” şikâyetinin sahiplerini, yani İslamcıları mutlu ediyor. Yeni Şafak yazarlarından birinin sol için "tanrılarının fanusunda hafif bir çatlak oluştu. Darısı Mahir’inden Deniz’ine, Ertuğrul’undan bilmem kimine kadar diğer tanrı ve tanrımsıların başına" demesi nedensiz değil yani.
Bu operasyonu yürütenler ve destekçileri, Yılmaz Güney’in Nazım Hikmet’le, Sabahattin Ali’yle, Aziz Nesin’le, Ahmed Arif’le, Ahmet Kaya’yla, Denizlerle, Mahirlerle birlikte Türkiye halkının zihninde ve kalbinde tuttuğu yeri çok iyi biliyorlar. Sol bugün zayıf da olsa güçsüz de olsa, sol denildiğinde toplumun aklına ilk gelen bu isimlerin kuşaktan kuşağa, nesilden nesle aktarılan bir sevgi ve saygıyla kuşatıldıklarının farkındalar.
Eleştiri, Marksizm’in özüdür, Marx’ın bütün bir düşünsel yaşamı eleştiri kavramı üzerinden açıklanabilir. Marksizm eleştiriyle ilerlemiş, en sert eleştirileri Marksistler birbirlerine yöneltmişlerdir. Bu, dünyada da Türkiye’de de böyledir. Marksistler, sosyalistler, devrimciler için kimse eleştirilemez, kimse kutsal değildir ve buna hem Yılmaz Güney hem de saydığım diğer isimler dâhildir. Ancak eleştiri ilerletiyorsa, dönüştürüyorsa kıymetlidir.
Bugün faşistler Güney’i eleştirmiyorlar, ona kudurmuş bir ruh hali içerisinde saldırıyorlar ve bu saldırı toplumu ilerletmek adına değil, bilakis geriletmek, aklını fikrini iğdiş etmek için yapılıyor. Faşizm budur, toplumsal aklı kötürümleştirir, toplumu aptallaştırır, kitleleri robotlaştırarak teslim alır.
Güney’e yönelik saldırı, bu kötürümleştirme, aptallaştırma, robotlaştırma siyasetinin bir parçasıdır ve buna teslim olmamak gerekir.
Yılmaz Güney ve şairiyle, yazarıyla, sinemacısıyla, militanıyla solun yarattığı bütün figürler, bütün değerler bizimdir; bazen eleştiririz, kızarız, kavga ederiz, öfkeleniriz, üzülürüz belki ama hiçbirini 6. Filo’ya secde edenlerin ve NATO mermisiyle halk düşmanlığı yapanların soyundan gelme yeni yetme çakallara, zombileştirilmiş veletlere yedirmeyiz.
Güney bizimdir, emekçi halkımızındır, devrimcilerindir, sahipsiz değildir. Kırk yıldır nasıl unutulmadıysa bundan kırk yıl sonra da unutulmayacak, filmleri izlenecek, kitapları okunacak, adı ve sanatı halkla, devrimle ve başka bir dünya için verilen kavgayla birlikte anılmaya devam edecektir.
/././
Yılmaz Güney’e vurmanın dayanılmaz hafifliği! (Yusuf Karadaş-Evrensel)
Modern edebiyatımızın önemli isimlerinden Murathan Mungan’ın, Yılmaz Güney’i ölüm yıl dönümünde anarken yazdıkları Güney’e karşı yeni bir linç kampanyasının dayanağı yapılmaya çalışılıyor. Oyuncu, senarist ve yönetmen olarak sadece Türkiye değil, dünya sinemasında da önemli bir yere sahip olan Yılmaz Güney’i hedefe koyanların yazıp söylediklerine bakınca gerçek niyetlerinin onun temsil ettiği sanatsal-kültürel-ideolojik değerlerle hesaplaşmak olduğu görülüyor. Bu hesaplaşma için çalkantılar içinde geçen hayatındaki değişim-dönüşüm göz ardı edilerek ona saldırmak için malzeme olabilecek öğeler öne çıkartılıyor.
Oyuncu Farah Zeynep Abdullah’ın Mungan’ın paylaşımına Yılmaz Güney’in “kadın döven” biri olduğu yanıtını vermesi sonrasında Fatih Altaylı da 23 yıl önce yazdığı ve Güney’i “Türkiye’nin Avrupa’daki imajını yerle bir eden bir katil” olmakla suçladığı yazısını yeniden hatırlattı. Ahmet Hakan da Yılmaz Güney’in “dokunulmazlığının” kaldırılması gerektiğini söyleyerek tartışmaya katıldı. Hakan’ı yine iktidarın çöplüğünden beslenen Yeni Şafak, Akit gibi diğer medya organlarındaki yazarların Güney üzerinden “sol-sosyalist değerler”i hedefe koyan yazıları takip etti.
Özetle Güney’i hedefe koyanlar, onun hayatının bir dönemine damga vuran ve kişisel dönüşümünde de etkili olan yanlışlarını (Kadın dövmesi ve işlediği cinayeti) toplumcu gerçekçi sineması ve sosyalist kimliğiyle hesaplaşmak için öne çıkarıyorlar.
Yıllar önce tek yeteneği cehaletinden aldığı cesaretle sol-sosyalist değerlere saldırmak olan Rasim Ozan Kütahyalı da Deniz Gezmiş’e karşı benzer bir saldırının öncülüğünü yapmış, ‘68 devrimci hareketinin Kemalizm’in antiemperyalizmini sahiplenmesi üzerinden Denizlerin yaşasalardı bugün “darbeci”, “Ergenekoncu” olacaklarını savunmuştu. Üstelik Deniz ve arkadaşlarının kurdukları Türkiye Halk Kurtuluş Ordusu (THKO) daha 1971’de “faşist bir darbe” olarak niteledikleri 12 Mart muhtırasına karşı ilk ve en net tutum alan grup oldukları halde! Çünkü Kütahyalı ve bugün Yılmaz Güney’e saldıranlar, gerçekleri kendi tarihsel-toplumsal koşulları içinde anlamaya-açıklamaya değil, bu gerçekleri hizmetinde oldukları rejimin/iktidarın çıkarlarına uygun bir biçimde yeniden yorumlamaya, bu ihtiyaçlara uygun biçimde yeniden yazmaya çalışıyorlar.
Yeni Şafak Yazarı İsmail Kılıçaslan’ın “Görünen o ki Yılmaz Güney isimli tanrılarının fanusunda hafif bir çatlak oluştu. Darısı Mahir’inden Deniz’ine, diğer tanrı ve tanrımsıların başına” sözleri iktidar yandaşlarının asıl karın ağrısının ne olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Daha önce Akit Yazarı Ali Karahasanoğlu da Tele1 Genel Yayın Yönetmeni Merdan Yanardağ’ın Öcalan’a yönelik ‘tecrit’ uygulamasına karşı çıktığı için tutuklanmasından sonra yazdığı yazıda Deniz, Hüseyin ve Yusuf’un (üç fidan) ve Yılmaz Güney’in halk arasında ‘kahraman’ olarak görülmesinden duyduğu rahatsızlığı ortaya koyup onların temsil ettikleri devrimci değerlere kinini kusmuştu.
Bu öfke ve kin sebepsiz değil. Düşünün ki karşımızda 20 yılı aşkın bir süredir ülkeyi yöneten; vakıf, cemiyet, dernek vb. adı altında örgütlenen dini tarikat ve cemaatler üzerinden eğitim, kültür, aile/kadın başta olmak üzere toplumu çok yönlü bir kuşatma altına alan bir iktidar var. Ancak bu iktidar bunca kuşatmaya rağmen “kindar ve dindar nesiller” yetiştirme konusunda hedefine ulaşamıyor, Erdoğan’ın deyimiyle “Fikri iktidarını tesis edemiyor.” Bu nedenle karşı karşıya olduğumuz bu kin ve öfke, aslında devrimci değerlerin sembolü haline gelen isimlerin halkın gönlünden sökülememesinin yarattığı çaresizliğin dışa vurumundan başka bir şey değil.
Üstelik burjuva muhalefetin bu kadar dağınık ve etkisiz olduğu bir dönemde devrimci-sosyalist değerleri temsil eden isimlerin halk arasında ‘kahraman’ olarak görülmeye devam etmesinin iktidar ve medyadaki sözcülerini fazlasıyla rahatsız edip korkuttuğuna da şüphe yok.
O yüzden tartışmanın nasıl başladığından bağımsız olarak iktidarın medyadaki memurlarının “zayıf halka” olarak gördükleri Yılmaz Güney’e karşı sürdürdükleri bu saldırı, toplumu kendi sanatsal-kültürel-ideolojik kodlarına uygun bir biçimde dönüştürme hedefinden bağımsız düşünülemez.
Bu kodlar; işçi ve emekçilerin her türlü hak eylemini “bizim tarih ve geleneklerimize yabancı” ilan edip işçinin hakkını “mümin patronun iki dudağı arası”na teslim ediyor. Yeni Osmanlıcı yayılmacılığı hak ama Kürtlerin ulusal eşitlik isteğini kökü dışarıda ve bu nedenle zorla ezilmesi gereken bir arayış olarak görüyor. Cumhuriyet rejiminin kadın ve laisizm alanındaki kazanımlarını da “batı taklidi”, “millete yabancı” olarak görüp ortadan kaldırmaya çalışıyor. İktidar, böylesi ideolojik kodlar üzerinden fikri iktidar olabilmek için Erdoğan’ın ideolojik rehber olarak gördüğü Necip Fazıl’ın deyimiyle “Dininin ve kininin davacısı bir gençlik” yetiştirmeyi ve toplumu bu temelde dönüştürmeyi hedefliyor. Ancak bunu başaramayınca halk arasında kök salmış devrimci değer ve kahramanlara saldırıyorlar.
Bırakalım, her fırsatta yeniden vurmaya çalıştıkları o tokadın hesabının bir gün mutlaka sorulacağının korkusuyla yaşasınlar!
Sınıfın öfkesi/hıncı ve Yılmaz Güney sineması (Mustafa Kemal COŞKUN-Evrensel)
Mustafa Kemal Coşkun , Yılmaz Güney sinemasındaki "öfke"nin anlamını ve yerini yazdı.
Claude Chabrol’un yönetmenliğini yaptığı 1995 yapımı La Cérémonie isimli filmin kahramanı Sophie, orta-üst sınıfa mensup Lelièvre ailesinin evinde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Sadece yaptığı işe odaklanarak bir nevi otomatik davranışlarıyla ve soğuk duruşuyla Sophie, hem kendi emeğine hem de diğer insanlara yabancılaşmış sıradan bir işçi tipi çizer. Okuma yazma bilmemesi nedeniyle ev sahibinin yazılı olarak kendisine verdiği alışveriş siparişini okuyamaz, bu nedenle bir yolunu bulup sipariş listesini başkalarına yaptırmaya çalışır. Daha da önemlisi Sophie, bundan kimsenin haberdar olmasını istememektedir çünkü bu durum kendisi için ‘utanç’ vericidir. Bu nedenle Sophie filmin sonunda Lelièvre ailesinin dört ferdini de bir tüfekle öldürürken bir el de evdeki kitaplığa ateş edecektir. Çünkü okuma yazma bilmemekten kaynaklanan utanç, sadece ezilmişlik ya da aşağılanmışlık duygusunu değil, aynı zamanda bir sınıf kinini/öfkesini ortaya çıkarmıştır.
Dolayısıyla ister rutin bir duygu olarak isterse koşullara bağlı olarak ortaya çıksın, utanç duygusu bir öfke/hınç ortaya çıkarabilir. Bazı toplum bilimciler bu durumu “utanç/öfke sarmalı” olarak değerlendirir. Daha doğrusu utancın itiraf edilmesi zordur, insanlar utançlarını gizlerler çünkü utancın itiraf edilmesi sıkıntıya neden olur. Gizlenen utanç ise öfkeye yol açar. Öfkeli tepkiler ise toplumsal bağları zayıflatır ve daha fazla utanca sebep olur ve bu döngü böylece devam eder. Diğer taraftan yukarıdaki filmde Sophie’nin öfkesi ve kini bu türden bir döngüye değil, aslında devrimci bir kırılma anına işaret etmektedir.
Yukarıdaki örnekte olduğu biçimiyle doğrudan olmasa da Yılmaz Güney’in gerek Yeşilçam kalıpları çerçevesinde yapılmış filmlerinde gerekse politik filmlerinde bazen açık bazen gizli biçimlerde benzer bir kin ya da öfke ve hıncın yattığını düşünüyorum. Arkadaş filminin Azem’i sınıf atlamanın sarhoşluğu içindeki Cemil’e, Zavallılar filmindeki Abuzer kendisini hırsızlık yapmaya zorlayan sisteme, Acı filminde Çiçek Ali zorba ve köylüyü sömüren Haceli’ye, Umut filminde faytoncu Cabbar yoksulluğa ve adaletsizliğe, senaryosunu yazdığı Sürü’de Şivan (Tarık Akan) kendisini karısını öldürmeye zorlayan aşiret sistemine kin, öfke ve hınç doludur. Bence bunun önemli bir nedeni, toplumcu gerçekçi anlayışıyla gerçekten de işçilerin, çiftçilerin, yoksulların, mahkumların, çocukların, en genel olarak ezilen ve sömürülenlerin yaşamına ayna tutmaya çalışmasıdır. Ezilen ve sömürülenlerin sesi olmak bahsedilen kesimlerin Yılmaz Güney’i bağırlarına basmasının da yolunu açmıştır. Mehmet Ergün bu durumu şöyle anlatır: “Kırık bakışlarında, ezik gülüşlerinde kendilerini bulur gibi oldular. Bu, seyirciyle Yılmaz Güney arasında sempatik bir yakınlaşmanın sonucuydu. Asıl gerçek halk içinden gelmiş basit görünüşlü bir kişinin halkın sözcülüğünü yapmasıydı. İşte bu “sözcü”, toplumun alt katında yaşayan seyirciyi “aşağılık duygusu”ndan biraz olsun sıyırabildi.”1
Yılmaz Güney sadece senaryosunu yazdığı ya da oynadığı filmlerde değil, aynı zamanda roman ve öykülerinde de sınıf kinini ve öfkesini dile getirmiştir. Sanık isimli öyküsünde işkence altındaki Yaşar Yılmaz şunları söyleyecektir: “’Evet’ diyor Yaşar… Eli ayağı zincirli ve gözleri bağlı bir avuç suçsuz insanı yendiniz… tankınız, topunuz, uçaklarınız zafer kazandı… işkencecileriniz zafer kazandı… Ama onların yüreklerine ektiğiniz kini, sınıf kinini yenebilecek misiniz? Milyonlarca işçinin, köylünün kinini yenebilecek misiniz?”2
Bu noktanın önemi, öfke ve hıncın dönüştürücü gücünde yatmaktadır. Léonard Harris bu durumu şöyle açıklar: “…Öfke de faydacı olabilir ve hatta içsel bir değere sahip olabilir… Örneğin, köleler, kendini suçlayanlar ve ırk, kast ya da cinsiyet temelli baskılar nedeniyle aşağılık duygusundan mustarip olan insanlar, kendilerine zulmedenleri her gün affetmek zorunda kalırlar. Belki de efendilerine ve işkencecilerine karşı öfke duymak, sürekli olarak kendi kendine acı çektirmeye, kendinden nefret etmeye ve güçsüzlük hissine tercih edilebilir.”3
Ancak meseleyi sadece burada bitirmek Yılmaz Güney’e haksızlık olacaktır. Zira o, sadece ezilenlerin öfke ve hıncını temsil etmek ve göstermekle kalmaz. Anlattığı tipler ve oynadığı roller genellikle sömürülen, içe dönük, hırçın ve inatçı tipler olması dolayısıyla her zaman “umutlu” insanlardır. Bu umut, aslında Yılmaz Güney’in hayata karşı devrimci tutumunun yansıması gibi geliyor bana, zira o gelecek karşısında hep umutluydu. Öfke ve hıncın doğurduğu umut, devrimci bir kırılma anıdır aslında.
Bunun önemi, Güney’in öfke ve hıncın umuda dönüşebilme olasılığının farkında olmasında yatar. Zira öfke ve hınç, bir insanın özgürlüğünün zengin yatağı değildir sadece, aynı zamanda düş, düşünce ve duyguların eyleme dönüşebilme olanağıdır. Bu nedenle hınç ve öfke yeniyi ortaya koyma, yeniyi yaratma duygusudur asıl olarak. Bu noktada Soren Kierkegaard’ın daha iyisini özleme anlamında kullandığı hıncın, Ernst Bloch’ta daha iyisini, daha iyi bir yaşamı düşleme anlamında umut ilkesine benzemesine şaşmamak gerekir. Dolayısıyla hınç ve öfkenin aslında aynı zamanda umut olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Zira hınç, Kierkegaard’ın vurguladığı umutsuzluk hastalığını iyileştirecek yegane serzeniştir.4 Ve Yılmaz Güney’in bunun farkında olduğunu, yani bunu bilinçli bir biçimde yaptığını söylemek yanlış olmaz ve bence onu devrimci bir sanatçı yapan temel neden de budur.
(derleyen: mstfkrc)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder