Üç dünya ve Üçüncü Sinema(I)
İkinci dünya savaşı sonrası büyük güçler konumuna gelen ABD ve SSCB’nin gelişimi ve bloklaşmasıyla (NATO ve VARŞOVA) oluşan iki kutuplu dünyanın soğuk savaş yıllarında, bağımsızlığını kazanan devletlerle bu iki blokun dışında kalan ülkelerin “üçüncü dünya”yı oluşturduğu kabul gördü. Hindistan ve Pakistan 1947’de, Endonezya, 1949’da bağımsız oldu ve üçüncü dünya ülkeleri içinde yerlerini aldı. Onları Afrika’daki Fas, Tunus, Gana, gibi sömürgelerin bağımsızlaşması izledi.
Afrika’daki bu sürecin başlamasından kısa bir süre önce 1955’te toplanan “Bandung Konferansı” Doğu ve Batı bloklarının dışında “Bağlantısızlar” adıyla yeni bir gruplaşmanın öncülüğünü yaptı. 1955 yılı nisan ayında Endonezya’nın Bandung kentinde düzenlenen, Endonezya, Burma, Sri Lanka, Hindistan ve Pakistan’ın organizasyonunu üstlendiği ve 29 devletin katılımıyla gerçekleşen konferansın amacı Afrika ve Asya ülkeleri arasındaki ekonomik ve kültürel iş birliğini artırmak ve bütün emperyalist devletlerin sömürgeci politikalarına karşı çıkmaktı. Konferans, üçüncü dünya ülkelerinin emperyalist ülkelerle olan bağımlılık ilişkilerinin zayıflatılması için birtakım projeler ortaya koydu.
Bütün bu gelişmeler süreç içinde “Üçüncü Sinema”nın da yolunu açtı. Toplumların ilgilendiren temel problemler üzerine eğilen. Üçüncü Sinema, 1960’larda,1970’lerde hak eşitsizliğine başkaldırının, kültürel ve toplumsal “uyanışın”, görünür olmanın, sorunları kitlelere aktarmanın sineması olarak gelişti.
Üçüncü Sinema’ya geçmeden önce bizim kuşak sosyalistlerin, sola yakın insanların iyi bildiği, solda bölünmelere yol açan Mao Zedung’un geliştirdiği (Savunucularınca dünyada ABD emperyalizmiyle yakınlaşmaya, ülkelerde sınıf iş birliğine kadar götürülen) “Üç Dünya Teorisi”nden de söz etmek gerekir…
Bu teoriye göre; 1. Dünya, emperyalist ABD ile sosyal-emperyalist SSCB’den oluşur. (Rekabet halindeki iki süper güç olan ABD ve SSCB) Çin’e göre SSCB “sosyal emperyalist” süper güçtü ve ABD emperyalizminden tehlikeliydi çünkü ABD emperyalizmi gerilemişti. SSCB tehlikesine karşı ABD ile ittifaka girilebilirdi.
2. dünya da onların tahakkümündeki Avrupa ülkeleri, Kanada, Japonya, Avustralya gibi ülkelerden oluşur. 3. dünya ise Çin Halk Cumhuriyeti’nin de dahil olduğu bağlantısız ülkelerdir.
Arnavutluk’un, Enver Hoca’nın teoriyi kabullenmeyip Çin’i revizyonist ilan etmesinin ardından teorinin dünyadaki savunucuları Çin’e, Mao’ya bağlı “Mao’cularla” sınırlı kaldı.
Türkiye’de de dönemin “resmi Maocularından” Doğu Perinçek ve partisi dışında savunanı olmadı. Dönemin sosyalist yapılanmalarından, Halkın Kurtuluşu, Halkın Birliği, TKP(ML) gibi gruplar ise üç dünya teorisini modern revizyonist, karşıdevrimci bir sapma olarak tanımlayıp reddettiler ve Maoizm saflarından da koparak doğru bir çizgide yer aldılar.
ÜÇÜNCÜ SİNEMA’YA DOĞRU
Politik sinemanın bir alt dalı olarak ve militan sinema, gerilla sineması ya da direniş sineması olarak da tanımlanan bu sinema akımının yelpazesi oldukça geniştir. Başlarda Türkiye’den Yılmaz Güney’in de içinde sayıldığı (Sonrasında başka birçok isim de eklendi) Üçüncü Sinema akımında, pek çok ülkeden (Brezilya’dan Glauber Rocha, Bolivya’dan Jorge Sanjines, Senegal’den Ousmane Sembêne, Şili’den Miguel Littin gibi) yönetmenler yer alır.
Hollywood sinemasının egemenliğine karşı ve Avrupa’da ortaya çıkan sinema hareketlerinin dışında yeni-farklı bir şeyler yapma isteği diğer ülke sinemalarında yapımcıları, yönetmenleri yeni arayışlara yöneltir.
1960’larda yükselen toplumsal mücadeleler hayatın birçok alanı gibi, sinemayı da etkiler, yeni yönelimlere, yeni oluşumlara, yapılanmalara yol açar. Yeni sinema ve sinemacıların ortaya çıktığı, manifestolar yayımladığı bir süreçtir bu.
“Latin Amerika’da toplumsal alanda devrimler sürerken, sinemacılar da devrimci bir sinema önermekteydiler. Kübalı Yönetmen Julio García Espinosa “Kusurlu Sinema” (Imperfecto Cine) kavramını öne atar; “Kusurlu Sinema”nın, ticari sinemanın aksine teknik ve estetik mükemmellikten ziyade seyirciyi filmin aktif bir parçası haline getirmesi gerektiğinden bahseder ve Kusurlu Sinema’yı şöyle tanımlar: “Kusurlu Sinema, belgesel ya da kurgusal tarzları ya da her ikisini beraber kullanabilir.” (*)
Espinosa’nın ardından Fernando Solanas ve Octavio Getino, “Üçüncü Sinema’ya Doğru” başlıklı bir manifesto yayımlar; Birinci Sinema, Amerikan film endüstrisi tarafından empoze edilen modeli uygulayan filmleri içerir, İkinci Sinema, sanat ya da auteur sinemasıdır ve politik olarak reformist olmasına karşın büyük dönüşümler yaratma kapasitesine sahip değildir, ‘kurtuluş sineması’ olarak tanımladıkları Üçüncü Sinema ise sistemin asimile edici niteliklerine karşın mukavemet etmeyi hedefleyen sinema dili oluşturma niyetindedir. Yönetmenlerin manifestolarındaki heyecan film diline etki edebilecek politik geçişliliği ve diriliği hedeflemekteydi. (a.g.y)
“Bu sinema, devrimci olmalıdır, aynı zamanda yeni bir sinematografik dili icat etmelidir, çünkü yeni bir bilinçliliği ve yeni bir toplumsal gerçekliği yaratmak zorundadır”
Manifestonun öncüsü Solanas ve Getino’nun kurucusu olduğu Cine Liberación grubu 1969 yılı Ekimi’nde Paris’te basılan Tricontinental dergisinde manifestoyu “Üçüncü Sinemaya Doğru: Üçüncü Dünyada Özgürleşen Sinemanın Gelişmesi Üzerine Notlar ve Deneyimler” başlığıyla yayımladılar.
Üçüncü Sinema kavramı, 1966’da ülkelerinde gerçekleşen darbeye karşı, Arjantinli bir grup sinemacının Kızgın Fırınların Saati filmiyle ve ardından Fernando Solanas ve Octavia Getino’nun kaleme aldıkları manifesto ile simgeleşmiştir. Bu gelişmelere bağlı olarak “Üçüncü Sinema Kuramı” doğmuştur. 1969 yılında “Towards a Third Cinema” (Üçüncü Sinemaya Doğru) adlı bir filmle birlikte bir manifesto yayımlamışlardır. Bu manifestoda Üçüncü Sinema tanımı verilmiş ve böylelikle kurumsallaşması dünya sinemalarının gündemine girmiştir.(10/10/2021)
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(*) Yusuf Ziya Gökçek, Üçüncü Sinema’ya Fernando Solanas sineması üzerinden bakış, (Doktora Tezi)
***
Üç dünya ve Üçüncü Sinema(II)
Glauber Rocha’nın, 1965 denemesi “Açlığın Estetiği” (şiddetin estetiği) Birçok kişi tarafından 3.sinema manifestolarını başlatan kişi olarak görülür. Rocha’ya göre film geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Açlık ve şiddet sinemaya yansıtılmalıdır. Bunun için ihtiyaç duyulan tek şey “elde bir kamera ve kafada bir fikirdir”.
Üçüncü sinema terimi ilk defa Solanas ve Getino’nun “üçüncü sinemaya doğru” manifestolarında kullanılır. Manifestoda Kızgın Fırınların Saati filminin (La hora de Los Hornos,1968) gösterim sürecinden yola çıkmışlardır.
Bu film Peronist muhalefetin desteğiyle Grupo Cine Liberacion tarafından gizlilik içinde çekilmiş ve gösterilmiştir. Solanas, Octavio Getino ve Gerardo Vallejo, 60 yılların sonunda kurdukları “Grupo Cine Liberacion” (Sine Özgürlük Grubu) ile Latin Amerika’da politik sinemanın koşulların, gereksinimini, amacını, içeriğini ve bunların yanı sıra üretimini, dağıtımını ve gösterimini teorik ve pratik olarak açıklamış olurlar.
“Bu grubun ilk üretimi olan ve 1966 askeri darbesinin koşulları altında iki yılda gizli olarak çekilen ve Peronistlerin iktidara geldiği 1973 yılına kadar yine gizli olarak gösterime giren 1968 tarihli (16 mm.lik) Kızgın Fırınların Saati üretimi, dağıtımı ve gösterimi açısından, daha sonra yayınladıkları “Üçüncü Sinemaya Doğru” adlı manifestoya da örnek oluşturur.
4 saat 20 dakika uzunluğundaki Kızgın Fırınların Saati üç bölümden oluşur: Birinci bölüm, “Şiddet ve Özgürlük” adı altında, Arjantin’in toplumsal, tarihsel, coğrafik ve kültürel değişik yönlerini anlatır. Bu bölüm Che Guevera’ya ve Latin Amerika’nın kurtuluşu için ölenlere ithaf edilir. “Devrim için Eylem” adlı ikinci bölüm, Juan Peron’un ilk on yılını (1945-1955) anlatan “Peronizmin Tarihi” (20 dakika) ve Peronizm sonrası dönemi anlatan “Direniş” (100 dakika) olmak üzere iki alt bölümden oluşur. Son bölüm ise, birinci bölümle aynı adı taşır, “Şiddet ve Özgürlük”, ve 45 dakika sürer. Bu son bölümde, iki röportaj gösterilir ve birkaç mektup okunur. Devrim gerçekleşmedikçe, bu filmin sonunun olmadığı, olamayacağı vurgulanır. (1)
Yazarlar, emperyalist güçlerin bilimi, sanatı, kültürü, sinemayı kendi ideolojilerini yaymak için kullandıklarını bunun karşısında 3.dünya uluslarının devrimci bilim sanat kültür sineması olması gerektiğini savunmuşlardır.
Solanas ve Getino militan sinemalarını gerilla sineması olarak adlandırırlar ve üretim, dağıtım şekliyle ticari sinemadan tamamen ayrılırlar. Üretim ve dağıtım koşulları sıkı bir şekilde tanımlanırken filmin estetik boyutu devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında bir koşula bağlanmamıştır. Anlatım serbesttir, yalnızca seyirci aktif hale getirilmelidir.
Solanas ve Getino manifestolarında düşüncelerin ateşleyici fitili ve mücadelenin direkt bir politik aracı ve zaman mekân yaratıcısı olarak film anlayışını geliştirirler. Kaynak çalışma olarak Kızgın fırınların Saati 4 saat 20 dakikalık 3 bölümden ve 95 dakikalık birinci bölüm ise 13 bölümden oluşur. Ve bu bölümler filmi herhangi bir noktada, bölümde durdurup filmde ortaya atılan sorunların üzerine tartışılabilmesini de kolaylaştırır.
‘Üçüncü Sinema Manifestosu’, Arjantin’in, diğer Latin Amerika ülkelerinin ve genel olarak bütün Üçüncü Dünya ülkelerinin, sömürgeciliği atlatmış olsalar dahi, kültürel ve ekonomik olarak yeni-sömürgeciliğin etkisi altında olduğunu savunur. Dünya çapında bir özgürleşme hareketi Üçüncü Dünya’da şekillenecek, kültürün sömürgecilikten kurtulması ‘Ernesto Che Guevara’nın sembolü olduğu yeni insanın’ mücadele içerisinde oluşması sayesinde olacaktır.
“Üçüncü Sinema bir benzetmeyle; Tekelci Kapitalist Endüstriyel Sinemanın –Ben-, bağımsızlaşmaya çalışan ya da bağımsız olduğunu iddia eden ve tema olarak da örneğin; sıradan insanın sıradan hayatlarını resmeden Orta Sınıf aydının Sanat Sinemasının –Sen- olarak tabir edilebileceği koşullarda -O-’dur. ‘Ben’ ile ‘Sen’in ise her zaman aralarında bir ilişki diyalektiği vardır. Kimlikleri, kültürleri, düşünce yapıları farklılıklar bile gösterse aralarında bir ilişki vardır. Ve Üçüncü Sinema tam da bu noktada daha uzakta, bir nevi ‘öteki’ konumunda olan ve toplamda –Onlar-’ı ifade eden yoksul sınıfların, ezilen, sömürge, yarı sömürge veya yeni-sömürge ulusların, proletaryanın Sineması’dır.” (2)
Üçüncü Sinema Üçüncü Dünya ülkelerinde ortaya çıkmakla beraber, Üçüncü Dünya Sineması olarak da düşünülmemelidir. Çünkü onların sineması olarak, proletaryanın ve ezilen ulusların sineması olarak tüm dünyayı kapsayıcıdır.
“Üçüncü Sinema ezilen, sömürülen halkların ve proletaryanın yanında saf tutmuş, yaşam koşullarını, açlığını ve tokluğunu onlarla birleştirmiş ve bizzat kendisi bir silah haline gelmiş olan kamerasıyla, yalnızca onları resmetmek, gözlemek, izlemek değil, aynı zamanda onlarla beraber kolektif üretimle, anın içinde, eylemin mücadelenin içinde beraber var olan ve bununla da yetinmeyip ortaya çıkan ve bir mermiye dönüşen filmin erişilebilir, görülebilir, sunulabilir koşullarını bizzat yaratarak, gösterimin kendisini de yeni bir eylem ve mücadele aracı haline getiren orta sınıf entelektüelinin de politik sinemasıdır.” (a.g.y.)
Üçüncü Sinema’da amaç “Yalnızca dünyayı yorumlamak değil, onu değiştirmektir.”
“Üçüncü Sinema tam anlamıyla sağduyulu bir hassasiyetle tanımlanmamasına rağmen, onun iki özelliği özellikle faydalıdır ve bunların değerleri kalıcıdır. İlk özelliği esnek oluşu ve araştırma ve deneysellik halinde ısrarcı olmasıdır ki; bu da toplumsal mücadeledeki değişen dinamiklerin bu sinemaya uyarlanmasının daima söz konusu olmasını gerektirir. Sürekli değişen toplumsal süreçlerin bir parçası olması nedeniyle bu sinema bu süreçlerle birlikte değişmek zorundadır; bu da tüm toplumu kapsayan bir tanımı imkânsız kılar, hatta bu tanım yapılmak istenmez. İkinci faydalı yönü, bu temel esnekliği takip eder: Üçüncü Sinema’yla ilgili olan yegâne sabit şey onun hem anaakım hem de auteur sinemaların anlamlandırma sistemlerinin dışında tutulan toplumsal açıdan geçerli olan söylemi konuşmak isteme teşebbüsüdür.” (3)(17/10/2021)
------------------------------------------------------------------------------------------------
1) Kızgın Fırınların Saati ve üçüncü Sinema, (http://feymag.com/Haberler/Detay/Sinema/Kizgin-firinlarin-saati-ve-ucuncu-Sinema)
2) Üçüncü Sinema Üzerine, Tahsin Başkavak
(3) Üçüncü Sinema Meselesi: Notlar ve Düşünceler, Paul Willemen. Çeviri: Sinem Aydınlı, Damla Okay Yıldırım. (Sinecine 2015> 6 (1) Bahar)
***
Üç dünya ve Üçüncü Sinema(III)
Geçtiğimiz iki hafta 3. Sinema’nın başlangıç yıllarından günümüze yolculuğunu yazdık. Ek bilgilerle serüvenini anlatmayı tamamlayıp, Türkiye’de 3. Sinema konusuna geçelim.
1954’te Fransızlara karşı Vietnamlıların zaferi, 1959’daki Küba Devrimi ve 1962’de Cezayir’in bağımsızlığından hemen sonra Üçüncü Sinema ideolojisi ortaya çıkmıştır. “Üçüncü Sinema” kavramının orta çıkması 1960’ların sonunda ortaya çıkan manifestolarla, yazılarla olmuştur. Garcia Espinoza, Fernando Solanas, Octavio Getino gibi yönetmenler “Üçüncü Sinema” tanımının oluşmasındaki başlıca temsilcilerdi. 3. Sinema’nın ne olduğu, neleri gerektirdiği ve hangi filmlerin 3. Sinema kapsamında ele alınması gerektiği başlangıcından itibaren hep tartışıldı.
Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği” (1969), Solanas ve Getino’nun “Üçüncü Sinema’ya Doğru” (1969) ve Julio Garcia Espinosa’nın “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” (1969) gibi manifestolar sinema anlayışında, anlatımında bir dönüşüm çağrısıdır. Farklı uluslardan, kültürlerden, sinemalardan olsa da manifestoların itirazı, kaygısı, önermesi ortaktır.
Manifestolarla oluşan bu sinema, ’60’ların diğer sinema hareketlerine göre politik açıdan çok daha solda, alternatif, bağımsız ve antiemperyalist bir sinemadır. Üçüncü Sinema genellikle ekonomik ve sosyal statü olarak toplumun alt kesimlerinin öykülerini beyaz perdeye aktarmaktadır.
Solanas ve Getino’nun militan sinema tanımına bağlı kalan Mike Wayne’ e göre 3. Sinema toplumsal ve kültürel özgürleştirmenin sinemasıdır. Emperyalizmin bir kolu olarak gelişen Hollywood’un, kapitalizmin propagandasını yapan filmleri, mücadelenin entelektüel alanda da yürütülmesi gerektiğini düşünen devrimcileri düzen sınırlarını aşan filmler yapmak üzere bir araya getirmiştir.
SOLANAS’DAN YILMAZ GÜNEY’E
“Arjantinli Yönetmen Fernando Solanas, sadece ülkesinin değil, tüm Latin Amerika’nın yüzlerce yıllık ezilmişlik tarihinin sinemadaki haykırışı olmuştur. Askeri diktatörlüğün ülke yönetimini ele geçirmesiyle, o çok sevdiği vatanından ayrılmak zorunda kalırken bile, “Ülkemden kopmuyorum ben, asla sessiz kalmayacağım” demiştir. Sinemadaki idolü, Luis Bunuel’di.
Solanas, diktatörlük sonrası ülkesine dönme şansı elde etse de yolculuğunun yeni bir dönemin başlangıcı olan filmini Fransa’da gerçekleştirir. Buraya ilk geldiğinde ona kucak açan yapımcı Patrick Lemarie’ye ve aynı yerde tanışıp arkadaş olduğu kendisi gibi sürgün Yılmaz Güney’e adadığı Tangolar’da Paris’e sığınmış bir grup Arjantinli sanatçı, tangonun efsanevi yıldızı Carlos Gardel’e ithafen bir gösteri hazırlamaya çalışır. Bir yandan gösterinin provalarını izlerken bir yandan da bu insanların geçicilik üzerine kurulu hayatlarına, ülkeleriyle bağlarını koruma çabasına, yabanda, sevdiklerinden uzak olmanın acısına ve diri tutmaya çalıştıkları umuda tanıklık ederiz. Sonrasında Latin Amerika sinemasının başyapıtlarından birine imza atar, Güney, “kendi yurdunda sürgün” olanlara, ülkede kalıp hayatları kökten değişen, yıllarını hapiste geçiren muhaliflere odaklanır.” (*)
Solanas’ın “Tangolar / Tangos, El exilio de Gardel” filmi, jeneriğindeki Yılmaz Güney’e ithaf yazısı yüzünden 1986’da Sinema Günleri’nde sansür kurulu tarafından yasaklanmıştı.
Solanas ve Getino’nun manifestoda tanımlamaya çalıştığı Üçüncü Sinema, sömürgeciliğe karşı mücadelede bir rol oynayacak, halkı aydınlatmakla kalmayıp harekete geçirecek devrimci sinemayı ifade etmektedir.
Teshome Gabriel’e göre de “Üçüncü Sinema coğrafyayla tanımlanan bir sinema değildir; bu öncelikle kendi sosyalist bakış açısıyla tanımlanan bir sinemadır.” Üçüncü Sinema, toplumsal ve kültürel özgürleşmeyi savunan bir sinemadır ve bu özgürleşmelerin sadece devlet politikasıyla başarılamayacağına vurgu yapar. Bahsedilen türdeki özgürleşmeler çok daha radikal bir dönüşümü gerektirmektedir. Sinema bu duruma, bir katkıda bulunma amacındaysa, bu sadece filmler aracılığıyla değil; yapım ve algılamada da bu dönüşümün etkinliği duyumsanmalıdır.
TÜRKİYE VE ÜÇÜNCÜ SİNEMA
Giderek birçok ülkede etkisini göstermeye başlayan Üçüncü Sinema hareketi, özellikle 1968’den itibaren Türkiye’de de etkisini göstermeye başlamıştır.
Türkiye’de Üçüncü Sinema 1960’ların ilk aylarına kadar gitmektedir. 1960-65 yılları arasında çekilen çok sayıdaki toplumsal gerçekçi filmde Üçüncü Sinema’nın izlerini görürüz.
Metin Erksan’ın “Gecelerin Ötesi’’ adlı filmi Demokrat Parti iktidarının henüz devrilmediği bir dönemde Menderes hükümetini ve onun programını eleştiren cesur bir eser olmuştur.
Toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örneği, Metin Erksan’ın yönettiği Gecelerin Ötesi (1960), yaşanan toplumsal/bireysel dönüşümü yalın gerçekçi bir dille anlatan önemli bir filmdi. Filmde ideallerini gerçekleştirebilmek için ‘çete’leşen altı gencin öyküsü anlatılır. Farklı düşleri olan bu insanlar, ‘Kısa yoldan köşeyi dönme’ tohumlarının atıldığı, her mahallede bir milyoner yaratma söylemlerinin insanları etkilemeye başladığı günlerde, kendilerine mutluluk getireceğine inandıkları, ideallerini gerçekleştirmek için sahip olmaları gerektiğini düşündükleri parayı ‘çete’ kurup soygunlar yaparak elde etmeye çalışırlar.
Üçüncü Sinema’nın izlerini de gördüğümüz, “Yılanların Öcü”, “Otobüs Yolcuları”, “Şehirdeki Yabancı”, “Susuz Yaz”, “Kızgın Delikanlı, “Karanlıkta Uyananlar”, “Hızlı Yaşayanlar” ve “Bitmeyen Yol” filmlerini ’60’ların ilk yarısında yapılan toplumsal gerçekçi filmlerin önemli örnekleri olarak sıralayabiliriz.(24/10/2021)
-------------------------------------------------------------
(*) Yönetmen PortreleriFernando E. Solanas: Sürgünler, Güneyliler, Lanetliler Necati, Sönmez; (altyazi.net)
Üçüncü Sinema üzerine yazarken yararlandığım kaynaklar:
Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği- Mike Wayne. Yordam Kitap, İstanbul: 2011, Çeviren: Ertan Yılmaz
Mert Kaplan; Üçüncü Sinemada Devrimci Kimliğin Sunumu: Türk sinemasından Örnekler
Gökhan Bak; Üçüncü Sinema ve Türkiye’deki Örneklerinden “Press” Filminin İncelenmesi
Mehmet Ali Sevimli; Üçüncü Sinema’ya Erden Kıral Filmleri Üzerinden Bir Bakış. Konya Sanat Dergisi, 2019; Sayı 2: 15-32
***
Üç dünya ve Üçüncü Sinema(IV)
Geçen hafta Üçüncü Sinema’nın Türkiye’deki yolculuğu için şu notu düşmüştük: “Türkiye’de Üçüncü Sinema 1960’ların ilk aylarına kadar gitmektedir. 1960-65 yılları arasında çekilen çok sayıdaki toplumsal gerçekçi filmde Üçüncü Sinema’nın izlerini görürüz. Metin Erksan’ın ‘Gecelerin Ötesi’ adlı filmi Demokrat Parti iktidarının henüz devrilmediği bir dönemde Menderes hükümetini ve onun programını eleştiren cesur bir eser olmuştur. Toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örneği, Metin Erksan’ın yönettiği Gecelerin Ötesi (1960), yaşanan toplumsal/bireysel dönüşümü yalın gerçekçi bir dille anlatan önemli bir filmdi.
Üçüncü Sinema’nın izlerini de gördüğümüz, ‘Yılanların Öcü’, ‘Otobüs Yolcuları’, ‘Şehirdeki Yabancı’, ‘Susuz Yaz’, ‘Kızgın Delikanlı’, ‘Karanlıkta Uyananlar’, “Hızlı Yaşayanlar’ ve ‘Bitmeyen Yol’ filmlerini 60’ların ilk yarısında yapılan toplumsal gerçekçi filmlerin önemli örnekleri olarak sıralayabiliriz.”
Türkiye’de talepleri, itirazları, önermeleri ve manifestolarıyla Üçüncü Sinema’ya en yakın grup Genç “Sinema Hareketi” diyebiliriz.
GENÇ SİNEMA HAREKETİ
Onat Kutlar’ın öncülüğünde kurulan Türk Sinematek Derneği’nden ayrılan devrimci/sosyalist genç sinemacılar, 1968 yılında Genç Sinema hareketi adıyla anılan bir oluşum başlatırlar, aynı adla bir de dergi yayınlanmaya başlar.
Sinematek içinde yer alıp etkinliklere katılan, dünya sinemasının önemli filmlerini izleyen sinemayla ilgili gençler, edinebildikleri kameralarla kısa filmler çekmeye başlarlar. Çektikleri filmleri gösterebilme isteği Robert Koleji Sinema Kulübü’nün düzenlediği Hisar Kısa Film Yarışması’nın oluşmasını sağlar.
Genç Sinema’cılar Onat Kutlar’ın da desteğiyle Sinematek’te toplantılar yapar, sinema anlayışlarını, “Sinemaya yeni bir estetik getirmek ve ideolojik dönüşümü sağlamak için ne yapılabilir?”i tartışırlar.
1968 Baharı’nın sol/devrimci rüzgârı içinde de yer alan bu gençler farklı bir sinemanın adımlarını atabilmek için örgütlenmeye karar verirler ve bir bildiri yayınlayarak Genç Sinema adını verdikleri bir dergi yayınlamaya başlarlar. Dergi adının altında “Devrimci Sinema Dergisi” yazısı yer alır. Dergide Onat Kutlar, Ece Ayhan, Jak Şalom, Üstün Barışta ve Artun Yeres’in kaleme aldığı Genç Sinema Hareketi’nin sinema anlayışını oluşturan bildiri yayınlanır.
Bildiride yer alan maddelerden birkaçı şöyledir:
“Genç Sinema, elli yıllık bir deneyden sonra Türkiye’de sinema olayının yeniden ve kökten ele alınması gerektiği kanısındadır. Bu hesaplaşmanın tek amacı devrimci, halka dönük ve bağımsız bir sinemanın yaratılmasıdır. Bu amaçla aşağıdaki temel sorunları göz önünde tutarak, bilinçlenen halkın ve devrimci eylemin paralelinde bir sinemanın gerçekleştirilmesi ve halka ulaştırılması yolunda çaba göstereceğimizi bildiririz. (…)
2) Genç Sinema, var olan bu sinema düzenine karşı çıkar. Onun içinde bulunduğu toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzen de insanı açıklamaktan, insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla sömürmekten öte bir amacı yoktur. Genç Sinema bu yüzden bağımsız olmalı, hiçbir koşul ve nedenle temel ilkelerinden ödün vermemelidir. (…)
4) Genç sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır.
Genç Sinemacılar”
Dünyayı ve sinemayı dönüştürme isteklerini bildirileriyle açıklayan, bağımsız ve özgür sinema yapabilme isteğiyle yola çıkan Genç Sinemacılar, sokağı sinemaya yansıtabilmek için ellerinde bulabildikleri kameralarla sokağa çıkarlar. İmkânsızlıklar içinde dönemin koşullarını, gerçekliğini belgelemeye çalışırlar.
Devletin güvenlik güçleri de boş durmuyor, eylemleri filme alan polis kameraları Genç Sinemacılar’ı da ‘belgeliyordur’.
Bütün baskılara ve imkânsızlıklara karşın Kanlı Pazar, Anayasa Yürüyüşü, Gerze Tütün Mitingi, grev, boykot, toprak işgali gibi eylemleri, devrimci tiyatroların, sivil toplum kuruluşlarının sokak tiyatrosu gibi etkinliklerini, dayanışma gösterilerini kameraya alır, belgelerler. 12 Mart 1971 darbesinden Genç Sinema da payına düşeni alır. Derginin Galatasaray’daki merkezi basılır, filmlere el konur. Genç Sinema hareketi fiili olarak son bulur. Sonrasında Gerçek Sinema, Çağdaş Sinema gibi dergilerle Genç Sinema hareketi sürdürülmeye çalışılsa da başarılı olunamaz. 25 Şubat 1978 ‘de ellerindeki bütün cihazları ve çektikleri filmleri DİSK’e teslim etmeleriyle Genç Sinema hareketi tamamen son bulur.
YILMAZ GÜNEY SİNEMASI
Sinemamızda oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yer alan ve bir döneme damgasını vurarak tarih yazarken, sinemamızı da dünyaya tanıtan Yılmaz Güney, 1970 yılında çektiği, başrolünde oynadığı “Üçüncü Sinema örneği olan “Umut” filmiyle yeni bir sinemanın ve izini sürecek genç yönetmenlerin de yolunu açmıştır.
Yılmaz Güney’in Yılmaz Pütün olarak öyküsü 1930’ların hemen başında, Adana’nın Yenice köyünde başlar. Yılmaz Pütün, lisedeyken And Film ve Kemal Film’de çalışmaya başlar. Bir yandan da öyküler yazıyordur. İktisat Fakültesi’nde okumak için İstanbul’a geldiğinde Yeşilçam’la da tanışır.
İstanbul’a geldikten sonra Atıf Yılmaz’la tanışan Yılmaz Güney sinemayla, sinema çevreleriyle daha sıkı ilişkiler kurar. İlk kez Atıf Yılmaz’ın yönettiği (Yılmaz Güney’in de asistanlık yaptığı ve senaryo çalışmalarına katıldığı) “Bu Vatanın Çocukları” ve “Alageyik” filmlerinde oyuncu olarak kamera karşısına çıkar, ilk yönetmenlik denemesini “At Avrat Silah” filmiyle yapar.
Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği “Hudutların Kanunu”, Yılmaz Güney’in hem oyuncu olarak hem senaryo alanında önemli bir çıkış yaptığı film olur. Yönetmen olarak kamera arkasındaki önemli çıkışını da “Seyit Han” filmiyle yapar.
1970 yılında yönettiği, gerçeği yalın ve çarpıcı biçimde anlattığı “Umut” hem kendi sinemasında hem Türkiye sinemasında dönüm noktasını oluşturan bir başyapıt film olarak geçer tarihe. Filmde oyuncu olarak önceki filmlerindekinin aksine kahraman ya da kabadayı değil, bir anti-kahramandır.(31/10/2021)
Mesut Kara / Evrensel
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder