'Mihrap' nerede?
Aslında, Osman Hamdi’ye saldıranların ve onu savunuyor gibi görünenlerin cevap vermesi gereken çok önemli bir soru var: 'Mihrap' tablosu şimdi nerede?
Osman Hamdi, müzeci, arkeolog ve yazar olarak çok yönlü bir Osmanlı aydınıydı. Sonrasında Mimar Sinan GSÜ adını alacak olan Sanâyi-i Nefise Mektebinin açılmasını, 30 yıllık Müze-i Hümayun’un İstanbul Arkeoloji Müzesine dönüşmesini ve Türkiye Cumhuriyeti’ne miras kalacak çok sayıda sanatçının sanat eğitimi almasını sağlamıştı. Arkeoloji Müzesinin müdürlüğünü yaptığı dönemde birçok arkeolojik kazı yapıldı, hatta bazılarına bizzat öncülük etti. Bu yüzden ilk Türk arkeolog unvanını aldı. İki tiyatro oyunu yazdı. Ve, en çok tanıdığımız yanı ile, aldığı Batı resim sanatı eğitimini Osmanlı kültürüyle harmanladığı resimler yaptı.
Osman Hamdi’nin en önemli iki eserinden daha çok bilineni “Kaplumbağa Terbiyecisi”, az bilineni ise “Mihrap”tır. Her iki resim de sansasyoneldir. “Kaplumbağa Terbiyecisi”ndeki figürün, sırtındaki kudüm ve elindeki neyden bir derviş olduğu anlaşılır. Resim tek pencereden ışık alır ve mekân Bursa Yeşil Cami’dir. Birçok yorumcunun ortak görüşüne göre, resimdeki derviş Osman Hamdi, kaplumbağalar ise halktır. Resim, bir aydının derviş sabrı ile halkını eğitmesini anlatır. Mekânın cami olarak seçilmesi ise tesadüf değildir. Toplumun gündelik hayatında ve kültürel değerlerinde başat belirleyen olan din, kaplumbağa hızıyla ilerlediği için geri kalmış bir halkın yaşadığı yere dönüşmüştür.
“Mihrap” ise gericilerin daha fazla dikkatini çeken, din ve kadın konusunu merkezine alan bir resimdir. Gericiler bu tabloya iki ana sebeple saldırır. Resimdeki kadın, Müslümanların Kabe’ye yönelirken yüzlerini döndükleri Mihrap’ın önünde, diğer bakış açısıyla Kabe’ye sırtını dönmüş, başı açık, dekolte bir elbiseyle ve normalde Kuran-ı Kerim’in duracağı rahlede oturmaktadır. İkinci önemli unsur ise kadının ayaklarının altında Kur’an, Zerdüşt dininin kitabı Zend-i Avesta ve Budizm’in kitabı Sakiya Muni gibi kutsal kitapların olmasıdır. Mekân bu resimde de bir camidir. Resme adını veren çinili Mihrap, şu an İstanbul Çinili Köşk’te bulunuyor ama resmin yapıldığı tarihte henüz Konya’dan Çinili Köşk’e getirilmemişti. O yüzden Osman Hamdi’nin çinili Mihrap’ı ayrıca görüp resmettiği düşünülüyor.
Resim yapıldığı yıl Berlin’de, iki yıl sonra Londra’da sergilendi. Londra sergisinde resmin adı “Tekvin” olarak kayıtlara geçmiş. Belli ki Osman Hamdi, kadını merkeze koyduğu resmine “Mihrap” adını değil “yaratılış” anlamına gelen “Tekvin” adını koymuştu ama sonra “Mihrap” daha münasip bulunmuştu. Kadın ve yaratılış arasında kurulan ilişkisellik, hem kadının doğurganlığı açısından değerlendirilebilir (resimdeki kadının hamile olduğu da iddia edilir) hem de kadının yeniden yaratılması yani özgürleşmesi olarak değerlendirilebilir. Kadının başı dik, gözleri ileriye bakmaktadır. İki eliyle kavradığı rahleye oturuşunda hakimiyet ve özgüven hissedilmektedir. Hamile ya da değil kadın kendini sınırlandıran, tutsaklaştıran dogmaların üzerinde yükselmektedir. Bir başka yoruma göre ise kadın tamamen bir imge olarak özgürlüğün kendisin sembolize etmektedir. Her iki durumda da resmi sansasyonel yapan en önemli unsur, kadının özgüvenle toplum içinde öne çıkışı ya da bu özgürlüğün bir kadında cisimleşmesinin cesur bir şekilde resmedilmesidir. Gericiler açısından mesele tam da budur; kadın ve özgürleşme!
Yakın zamanda, Eda Taşpınar’ın Sultanahmet’te bir otelin içindeki mescitte çektirdiği olaylı fotoğrafların ardından “Mihrap” resmi yeniden gündem oldu. Taşpınar’ın fotoğrafı, dini değerlerin hiçe sayıldığı gerekçesiyle topa tutuldu. Hızlarını alamayanlar “bu işlerin” kökenini Osman Hamdi’de buldu. Liberal kalemşörler, ortada bir saygısızlık olduğunu ama bir fotoğraf yüzünden soruşturma başlatmanın aşırıya kaçmak olduğunu teslim ettiler. Liberalizmin gericiliğe karşıymış gibi göründüğü anlarda bile örtülü bir şekilde, gerici argümanları savunuyor olmasının sinsiliğini Ahmet Hakan temsil etti ve kısaca; “resmin yapıldığı Abdülhamit döneminde bile bu kadarının yapılmadığını” söyledi. Hiçbir liberal açıkça İslam’ın kadının özgürlüğünü kısıtladığını söyleyemedi. Mescitte çekilen fotoğrafın rahatsız edici olduğunu ama benzer rahatsızlığın “Mihrap” resminde de olmasına rağmen zamanında böyle tepki verilmediğini hatırlattılar.
Aslında, Osman Hamdi’ye saldıranların ve onu savunuyor gibi görünenlerin cevap vermesi gereken çok önemli bir soru var: “Mihrap” tablosu şimdi nerede? Çeşitli defalar el değiştiren tablo, Aret Portakal, Mesut Hakgülen ve Çiğdem Simavi tarafından satın alındı ve sonra tekrar satıldı. En son Demirbank’ın arşivine girdi. Demirbank’a 2000 yılı sonlarında TMSF tarafından el konulmasıyla 2001 yılında HSBC’ye satılması arasında tablo sırra kadem bastı. Bankanın tasfiyesinde ortaya çıkmayan eser, muhtemelen el altından birilerine satılmıştı. Ne gericiler ne liberaller sanat tarihi açısından kıymetli olan bu eserin peşine düşmediler. Tablonun akıbetini sormadılar. Kulaklarının üstüne yatmayı iyi bilen liberaller “Abdülhamit döneminde bile…” diye başlayan cümleler kurmadılar.
Gericilerin de liberallerin de Osman Hamdi’den rahatsızlık duymaları normal. Çünkü kadında temsilini bulan özgürlük ya da kadının özgüvenle toplumda öne çıkması ayaklarının altındaki halıyı çeker. Halkı eğiten bir aydın metaforu ise kendileri açısından daha az tehlikeli değildir. Osman Hamdi’ye sahip çıkmak için bunlardan rahatsızlık duymamak gerekiyor. O yüzden, sorduklarında dahi kendilerine halel getireceğini bilip zaten soruyu sormuyor. Ama biz soralım:
“Mihrap” nerede?
/././
Fernand Leger’in resimlerinde geleceğin yapıcıları
Yapıcılar da, Nâzım’ın dediği gibi, mutlaka bir çare bulacaklar ve sonunda bahtiyar olacaklar.
Trrrrum!
trrrrum!
trrrrum!
trak tiki tak
Makinalaşmak
istiyorum! ( Nâzım Hikmet, “Makinalaşmak İstiyorum!” şiirinden)
Fernand Leger’in işçileri makinalaşmak istiyor. Siyah kontürlerle çevrelediği figürleri kübik bir anlayışla geometrik şekillerin içine sığdırılmış; kolları, bacakları silindire, gövdeleri dikdörtgene benziyor. Yüzler ayrıntılardan yoksun sade bir çizgisellikle ifade edilmiş ve duygusuzlar. Yüzlerine yansıyan duygusuzluk mekanik hareketlerinden kaynaklanıyor. Yine de bir duygu aranmaya çalışılsaydı eğer, o da işine odaklanmanın verdiği huzur olabilirdi. Leger’in işçileri mutsuz değiller, olağan bir günün sıradan sakinliği içerisindeler. Çünkü yükselttikleri yapının içerisinde, o yapının parçasına dönüşürken, geleceği de inşa ettiklerinin bilincindeler. Leger’in işçileri tıpkı Nazım gibi makinalaşmak istiyorlar: Geleceğin yapıcıları oldukları için.
Leger, 1881’de Normandiye’de doğdu. Paris Dekoratif Sanatlar’da eğitim almaya başlamadan önce bir mimarın yanında iki yıl çıraklık yaptı. Sanat eğitimi sırasında iki profesörün dikkatini çekti ve onlardan özel ders alma imkânı buldu. İzlenimcilerden ve Cézanne’dan etkilendi. Çok geçmeden kendisini kübizm ile ifade etmeye başladı. Dönemin kübist sanatçıları ile ortak sergiler açtı. 1913 yılında Picasso ve Braque’dan farklılaşmasını sağlayacak kendi çizgisini oluşturabildiği “Formların Zıtlığı” serisine başladı. Bu resimlerde Leger soyut resme yaklaşacak kadar figürleri belli belirsiz bıraktı. Fütüristlerden etkilendi ama daha çok müzik ritmini andıran soyut düzenlemeler yaptı. 1916 yılında Birinci Dünya Savaşı’na katıldı. Yoğun bir gaz saldırısından sağ çıkabildi, ardından terhis edildi. Paris’e döndükten sonra mekanik figür kompozisyonlarına daha çok ağırlık verdi. 1924 yılında Amerikalı film yapımcısı Dudly Murphy ile yaptıkları deneysel soyut film “Mekanik Bale”de bu yaklaşımı pekiştirdi. Yapılmış en erken soyut filmlerden biri olan “Mekanik Bale” Leger’in, baleyi ve mekaniği iki zıt estetik biçim olarak bir araya getirdiği ve filmin akışının müzik ile belirlendiği mekanik bir danstır1.
Leger, 1931 yılında Rockefeller’in daveti ile Amerika’ya gitti. İkinci dünya savaşının hemen öncesinde Amerika, sanat piyasasına müdahale etmeye başlamıştı. Amerikan burjuvazisinin önemli isimlerinden olan Nelson Rockefeller 1933 yılında Diego Rivera’yı da davet edecek ama Rivera yapacağı duvar resmine Lenin portresi de ekleyince sorun olacaktı (duvar resminde Marx, Engels, Troçki ve Darwin de vardı). Leger Rockefeller ile sorunsuz çalıştı, apartmanlarını dekore etti. Hatta Amerika’nın hızı, ışıklı ve renkli kenti ona iyi gelmişti. Bu yüzden bir süre burada kaldı. Bu sırada Avrupa’da İkinci Dünya Savaşı patlak verince Amerika ziyareti iyice uzadı. Paris’e 1945 yılında ancak dönebildi ve döner dönmez Fransız Komünist Partisi’ne üye oldu. İnşaat işçisi resimlerini bundan sonraki süreçte 1950’lerde üretti.
Leger’in sanatında birkaç dönem vardır. Her dönemin taşıdığı ortak yan ise gerçeklikle kurduğu bağdır. Resimleri, kübist ressamlara göre gerçeklikle bağını daha doğrudan kurar, fütüristlere göre ise makine estetiğinde umut veren bir yan vardır. Resimleri, kentsel alanların karmaşasında, makinelerin gürültüsü altında bile iyimserlik ifade eder. Leger, resmin aynı zamanda işlevsel olabilmesini önemsemiş bir sanatçıydı. Resim sanatı ne kadar çok kişiye ulaşırsa o kadar işe yarardı. Bu yüzden son döneminde mimari ve dekoratif sanatlarla birleşik işler yaptı. Kendini de bir hoca olarak işlevlendirmekten geri kalmadı. Almanya’da, Fransa’da ve daha sonra Venezuela’da eğitmenlik yaptı. Türkiye’nin kuruluş yıllarında Avrupa’ya eğitim için gönderilen birçok genç sanatçı Leger’nin atölyesinde eğitim alma fırsatı buldu. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Haşmet Akal bunlar arasındadır.
Nâzım’a “makinalaşmak istiyorum!” dedirten şey ile Leger’nin makinalaşmış yapıcılarındaki iyimserliğin kaynağı aynıydı. İnşaat işçileri bugün de Leger’nin resmindeki gibi bulutların üzerinde çalışmaya, belki daha yüksek gökdelenleri dikmeye devam ediyor ama kimsenin yüzünde işini yapmanın sıradan huzuru yok. Yapıcılar da, Nâzım’ın dediği gibi, mutlaka bir çare bulacaklar ve sonunda bahtiyar olacaklar.
FİDE LALE DURAK-SOL/Özel
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder