Devrimci bir kadın sanatçı Käthe Kollwitz
Käthe Kollwitz sanatını, topluma karşı sorumluluğunu yerine getirebildiği bir üretim yöntemi olarak görmüştü. Bu yüzden eserlerinde işçilere, köylülere, yoksullara ve onların mücadelesine yer verdi. Özellikle Birinci ve İkinci Dünya Savaşı sırasında ödün vermediği savaş karşıtı duruşunun ve sosyalist mücadele ile olan yakınlığının sanatı üzerinde etkisi büyük oldu. Eserlerindeki işçiler, kadınlar ve hatta çocuklar ölümü, sefaleti görmüş olsalar da yaşamın tüm zorluklarına rağmen direngen ve kavgacıdırlar.
Kollwitz, 1867’de Königsberg’de (bugün Kaliningrad), sosyalist bir ailede dünyaya gelir. Babası bir avukat olmasına karşın Kayzer’in yasalarını uygulayan biri olmak istemediği için dekorasyon işleriyle uğraşmaktadır. Kollwitz’in, babasının dükkanında işçi ve köylülerin yaşamını gözlemlemesi, erken yaşlarından itibaren adaletsizliğe karşı duyarlı olmasını sağlar. Dükkânda gözlemlediği insanlardan etkilenerek resmeder. Çizime olan yatkınlığı ailesi tarafından da fark edilir ve küçüklüğünden itibaren dönemin ünlü ressamlarından eğitim alabilmesi için olanak sağlanır. Sanat eğitimine 1884 yılında Berlin’de başlar, Köln’de devam eder. Kollwitz, kadınların üniversite eğitimi almasının önündeki engeller nedeniyle sanatını özel dersler ve kendi çabası ile geliştirir.
1891’de sosyalist bir doktor olan Karl Kollwitz ile evlenir. Karl’ın yoksullara her zaman kapısı açık olan muayenesine gelenler, Kollwitz’in resimlerinin de baş modelleri olmaya başlar. 1889 yılında Silezyalı dokumacıların mücadelesini konu edindiği “Dokumacılar” serisi ile Büyük Berlin sergisinde ödüle layık görülür. Ancak Kayzer II. Wilhelm, Kollwitz’e ‘kaldırım sanatçısı’ diyerek, hak kazandığı madalyayı vermeyi reddeder. Kollwitz, hemen ardından Émile Zola’nın ‘Germinal’ romanından yola çıkarak yaptığı yeni bir seriye başlar. “Köylülerin İsyanı” adındaki bu seri de tıpkı “Dokumacılar”da olduğu gibi baskı yöntemini kullanır.
Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde Kollwitz’in iki oğlu da savaşa gider. Savaşın ikinci ayında küçük oğlu Peter’ın ölüm haberi gelir. Kollwitz’in resimlerindeki sınıfsal öfkesi kendi acısıyla birleşir ve bu tarihten itibaren eserlerinde ölüm teması sıkça tekrar eder. Almanya’da savaş karşıtı mücadelelerde simge olacak afişler yapar, hatta bunların bir kısmını doğrudan Alman Sosyal Demokrat Partisi için hazırlar. “Ekmek”, “Almanya’nın Çocukları Açlık Çekiyor”, “Savaş Bir Daha Asla”, “Oynayacak Yeri Olmayan Çocuklar” bu dönemde yaptığı dikkat çekici afişlerdir.
1919 yılında faşistler tarafından öldürülen Karl Liebknecht’in ardından anıtsal bir baskı resim yapar. Kollwitz, faşist yayın organlarında “Bir Alman annesi böyle olmamalı” denilerek topa tutulur. Kollwitz için faşizm düşmanlığı kadar Sovyetler Birliği dostluğu da tereddütsüzdür. Bolşeviklerin iktidarının henüz başlarında, 1921-22 yılları arasında Sovyetler Birliği’nde milyonları etkileyen kıtlık baş gösterir. Lenin uluslararası işçi birliklerine ‘acil yardım’ çağrısı yapacak, Kollwitz de resimleri ile kampanyanın büyümesini destekleyecektir.
1933 yılında Hitler’in iktidara gelmesiyle Karl Kollwitz’ın doktorluk yapması yasaklanır. Käthe Kollwitz ise 1919’da kabul edildiği ve kendisine profesörlük unvanı verilen Prusya Güzel Sanatlar Akademisi’nden kovulur. Oturdukları evleri faşistler tarafından bombalanır, bu sırada Kollwitz’in birçok eseri de yok olur. Sonunda Berlin’i terk etmek zorunda kalırlar.
Kollwitz, 1945 yılında, İkinci Dünya Savaşı sona ermeden on altı gün önce hayata gözlerini yumar. Küçüklüğünden itibaren kulağına küpe ettiği büyükbabasının “yetenekli olmak insana sorumluluk yükler” sözünü yerine getiren ve o sorumluluk duygusunu çağının ilerici bir aydını olabilmek için büyüten, siyasallaştıran bir sanatçıdır.
/././
İçindeki dağı büyütmek ve Cézanne
Cézanne 1839’da Fransa’nın güneyinde, taşıdığı tarih ve kültür açısından önemli bir şehir olan Aix-en-Provence’de doğar. Aslında hukuk eğitimi alır. Bu sırada resim dersleri de alan Cézanne, 1861 yılında ressam olmaya karar vererek Paris’e, çocukluk arkadaşı Émile Zola’nın yanına taşınır. Paris’te, Renoir, Pissarro, Sisley gibi sanatçılarla tanışır, özellikle Pissarro’nun etkisi üzerinde büyük olur. Cézanne uzunca bir süre empresyonist akımın etkisinde resimler yapar. Bu dönem yaptığı resimler de empresyonist akımın iyi örnekleri olmasına rağmen uzun süre adı duyulmaz. Cézanne’ın bugün kavradığımız önemli yerini alabilmesi için, empresyonist etkileri geride bırakması, resimlerinde kendine özgü bir şekilde derinleşebilmesi gerekecektir. Kendi dilini oluşturduğu bu dönemde, sadece yaşadığı çağda öne çıkan resimler yapmakla kalmayacak; Dostoyevski’nin “hepimiz Gogol’un paltosundan çıktık” metaforuna benzer şekilde, Cézanne’ın da resimlerinden Picasso, Matisse gibi önemli ressamlar çıkacaktır. Bu yüzden Cézanne, modern resmin babası olarak tarihe geçecektir.
Cézanne, ressam olma kararının ardından İsviçre Akademisi ve Louvre’da çalışır. Ancak Güzel Sanatlar Akademisi sınavlarında başarı gösteremeyince Aix-en-Provence’a geri döner. Tüm zamanını resim yapmaya adar. Uzun bir süre reddedilmesine rağmen, resimlerini ısrarla Paris Salon sergilerine gönderir. Cézanne’ın resimsel serüvenini kabaca dört döneme ayırmak mümkündür; ressam olmaya karar verdiği ve resmini geliştirdiği ilk on yılı, fırçasındaki empresyonist etkinin güçlendiği 1872 – 82 yılları arasında ikinci bir on yılı, empresyonizmin kurallarından ayrıldığı, resminin kendine özgü bir dengeye kavuşturmaya başladığı 1882-86 arasındaki dört yıllık arayış dönemi ve bazı kaynaklarda ‘lirizm’ olarak adlandırılan ölümüne kadar sürecek olan son on yılı. Cézanne ısrarlı biriydi, yoğun emekle, vazgeçmeden yaptığı resimleri ile önemli olanın çalışmak ve çalışmak olduğunu kanıtlamıştır. Cézanne’ın ısrarı ele aldığı konuların tekrarında da görülebilir. Özellikle Aix’deki Saint-Victorie dağı resimleri, hem Cézanne için ayrı bir yer tutar hem de Cézanne’ın resimde aradığı ve bulduğu özgünlüğü anlamamıza yardımcı olur.
İlk kez 1870 yılında “Demiryolu kesimi” resminde karşımıza çıkan dağın Cézanne’ın fırçasından çıkmış otuzdan fazla, farklı açılardan, bazen nü arkasında görünecek şekilde yapılmış versiyonları vardır. İlk eserlerde renkler daha canlı, fırça vuruşları empresyonistlere özgü zamanı yakalama amacı taşır ve resimlerin açık havada yapıldığını hissedeceğimiz şekilde ‘an’ın yakalandığı izleyene hissettirilir.
1882’den itibaren başlayan arayışlarında ise açık havada yakalanan bir gözlemin aktarımından daha çok, gördüklerini parçalayıp analiz eden, dağı, ağaçları, doğanın tüm unsurlarını bu yaklaşımla ele alan ve her birinin varlığını ayrı ayrı hissedebileceğimiz bir kütlesel ifadeye geçiş vardır. Kullandığı renkler ve kompozisyonunda tercih ettiği düzenlemeler ile perspektifle oynamaya başlamıştır. Örneğin “Büyük Çam ile Sainte-Victoire Dağı” resminde önde duran çam ağacının dalları ve yaprakları dağın şekli ile uyumlu bir biçimde kıvrılarak arkadaki dağı vurgular. Klasik perspektifte alışkın olunan arka planda kalanların soluk, ön plandakilerin canlı renk ve tonlarda olma kuralını değiştirir; çam ağacındaki yeşil tonu, arka planda vadinin yeşilliklerinde de aynen kullanır. Aynı mavi, mor, sarı tonlar resmin bütününde benzer şekilde dolaşır. Bu sayede resim şiirsel bir soyutluk kazanır ve arka planda olan dağ, çam ağacı kadar yakın hissedilir.
1895 yılında yapacağı “Sainte-Victoire Dağı”nda renklerin kullanımında ve kütle yaratımındaki doz iyice artmıştır. Renkler empresyonizmin yumuşak tonlarından ayrılmış ve tüpten çıktıkları ilk hallerine benzer bir ‘vahşilikte’ kullanılmıştır. Belki de Matisse’i en çok etkileyen ve fovist sanatçılara ön ayak olan, renklerin bu serbest kullanımı, yaratılan soyut dildir. Kütlesellik ise, bir mimari yapının ağırlığını taşır hale gelmiştir. Dağ parçalanarak üst üste oturtulmuş, evler geometrik şekillere indirgenmiş, perspektife göre uyulması gereken büyüklük-küçüklük dengesi yine ters yüz edilerek ana amaca, yani dağa odaklanılmıştır. Muhtemelen Picasso’nun da kendi yöntemine devşireceği en önemli yaklaşım, perspektif yıkımı ve kütlesellik ile birlikte Cézanne’nın bu yıkan ama yeniden kuran cesareti olacaktır.
Cézanne, artık ömrünün sonlarına doğru fırçasını iyice serbest bırakır. Takıntılı bir şekilde yaptığı Saint-Victorie artık bir dağ değil, renklerden ve çizgilerden oluşan bir düzenleme, soyut bir biçim, belki duygusal bir dışa vurum ya da sadece simgesel bir anlatımdır. Belki kendiyle kurduğu bir analojidir. Gauguin yazdığı bir mektupta: “Cézanne’ın ufukları yüksek, mavileri çok yoğun ve işlerindeki kırmızı şaşkınlık verici derecede canlı” diyerek kendi sanatına olan etkisini hissettirir. Cézanne, döneminin önemli ressam, yazar ve şairleriyle sürekli iletişim halindedir ancak bu iletişimi Aix-en-Provence’de olan izole ve çalışkan hayatını bozmadan yürütür. Bir genç şair dostuna yazdığı mektupta: “giderek yaşlanıyorum. Kendimi ifade edecek zaman bulamayacağım. Öyleyse çalışmaya devam” diyecektir.
Cézanne’ın inatçı bir sabırla içinde büyüttüğü dağ o kadar yüce, sanatındaki soyutlama o kadar zengindir ki içinden sayısız sanatçılar çıkmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder