Paula Rego kadınlarının otoriteyle yaptığı sessiz anlaşmalar
Etrafındaki kadınlara ve çocuklara dair gözlemleri, bunların ötesinde kadınların nesillerdir kulaktan kulağa anlattığı hikayelerdir onun esin kaynakları.
Babasının çizmesinin içine kolunu sonuna kadar sokmuş genç bir kız, büyük bir titizlikle çizmeyi parlatıyor. Yüzünde yaptığı işe özen gösterdiğini belirten bir ciddiyet ya da yaptığı işten gurur duyduğunu hissedeceğimiz bir ifade var. Ama, aynı zamanda bu genç kızın yüzünde bizi rahatsız eden bir şeyler de sezilir. Tekinsiz bir duygu resimden bize doğru büyür. Ve bu duyguyu, sadece kadının yüzündeki ifadeden değil, vücudunun gerginliğinden, postürundan, resmin bütününe hakim olmuş sivri geometrilerin yarattığı tehdit hissinden, gölgelerin keskin bir şekilde biçimlenişinden ve hatta kedinin duruşundan hissederiz. Kadının çizme ile kurduğu yakınlık neredeyse cinsel çağrışımlar barındırır. Bedeniyle çizmeyi giymiş hali, çizme simgeselliğinde kurulmuş bir ilişki gibidir. Nedense çizmenin parlatılması gibi sıradan bir eylem, hikâyenin arka planında şiddet ve otorite olabileceğine dair bir kanaata dönüşür. Resmin adı da hislerimize tercüman olur: “Polis Kızı”.
Başka bir resimde bir kadın uluyor. Yere çökmüş, tıpkı köpeklerin yaptığı gibi kafasını kaldırmış, gözlerini kapamış, gökyüzüne doğru ulumakta olan bu kadın, adeta her gece yaptığı bir rutini yerine getiriyor. Resmin mekânı yatay bir deniz maviliğiyle ikiye ayrılmış ve kadının oturduğu kumsalın yumuşak tonu tüm resmin hâkim rengini oluşturmuş. Kadın ve doğa aynı renklerde. Bu yüzden uluması o denli doğal ve sıradan hissediliyor. Bu resmin de parçası olduğu “Köpek Kadınlar” serisinde, Rego’nun kadınları köpek davranışları gösterir. Vücutları köpek hareketlerini taklit ederken metamorfoz geçirmez, aksine oldukları hali koruyan, yaptıklarının doğallığında emin ama garip şekiller almışlardır. Rego, bu resimlerinde kadınları aşağılamak gibi bir amaç içerisinde değildir. Aksine o, kendi deyimiyle, eski kafalı bir feministtir.
Paula Rego’nun, özellikle figür resimlerinde, ikircikli duygular hissedilir. “Polis Kızı” resminde babanın otoritesi karşısında boyun eğen bir kız değil, bundan çok daha karmaşık biçimde erk ve kız arasında yapılmış bir anlaşmanın hissi vardır. Bu sessiz anlaşmada, otoritenin sürekliliğini sağlayan ve bunu en önemli görevi bellemiş kadınlar resimdeki çizme parlatan kızda simgeleşir. “Köpek Kadınlar”da ise aslında Rego, kadınları köpekleştiren sebepler ile ilgilenmektedir. Otoriteye boyun eğdiği için eğilip, bükülen şekil alan kadınlarla. Köşeye sıkışmış, hırlayan ama ısırabilen, sahibinin ona gösterdiği yerde uyuyan, tuvaletini yanlış yere yaparsa cezalandırılan ya da dışarı atılan, sonra yine evinin yolunu bulan. Resimdeki köpek kadını kendisi olarak görmektedir Rego. Kocası Victor Willing’e olan aşkının acımasız öz eleştirisinden ortaya çıkmıştır ilk “köpek kadın”. Öznel tecrübesinin sadece kendisine ait bir travma olmadığının farkında olduğu gibi, resimler otoportre olmamasına rağmen “benim” demektedir. Kendi hayatında da otoriteyle yaptığı sessiz anlaşmaların farkındadır ve bu yüzden otorite sahibi kadar kendisine de kızmaktadır. Çünkü Rego’nun politikliği vicdanından gelmektedir. Ama, kendisini politikleştiren öfkeyi her seferinde içe dönerek beslemek zorunda kaldığı için sonunda duygularıyla baş başa kalan bir sanatçının yalnızlığını yaşar. Örneğin, erken dönem resimlerinden olan “Salazar Anavatanı Kusuyor” resmini yaparken nesnesine olan mesafeyi kaybettiği için Faşist Salazar’a acımaya başlamış ya da tersinden en iddiali politik resimlerini kendi hayatında da acısını çektiği konular üzerine yapabilmiştir.
Rego’nun şiddet, aile eleştirisi, çocuk istismarı, cinsel taciz gibi konuları içeren resimlerinin kendi hayatındaki travmaların izleri olarak yorumlanması genel bir yaklaşımdır. Halbuki Rego, birçok resminde kendi yaşamından yola çıksa da, resimlerine yansıyan travmaların çoğunu yaşamamıştır. Etrafındaki kadınlara ve çocuklara dair gözlemleri, bunların ötesinde kadınların nesillerdir kulaktan kulağa anlattığı hikayelerdir onun esin kaynakları. Alışıldığın aksine Yunan mitlerinden değil, Portekiz’e ait anlatılardan, masallardan beslenmiştir. Bu hikayeleri kendi zihninden süzerek, her zaman öznel kalacak bir yaklaşımla bile olsa adaleti resimlerinde tekrar dağıtmaktır resme yaklaşımı. Her durumda fırçasının adaletinden kendisini de nasiplendirecek kadar samimidir.
Pera Müzesinde 30 Nisan’a kadar sürecek olan sergisinde “Polis Kızı” ve “Köpek Kadınlar”dan taslakları, “Salazar Anavatanı Kusuyor” ve aynı dönemde yaptığı soyut resimleri, Portekiz’de kürtajın yasallaşmasını desteklemek amacıyla yaptığı bir dizi baskı resmi ve bu yazıya sığmayan birçok iyi işini görmek mümkün. Mutlaka gezilmeli…
/././
Terkedişler, yeni aşklar ve umutlara dair Bacchus ve Ariadne
Aslında hikaye, Corona takımyıldızına, Ege denizine, labirentlere, yardım edişlere, terk edilişlere, yeni aşklara, umutlara, tanrılar ya da canavarlar suretinde gördüklerimize, yani insana dairdir.
Titian’ın mitolojik bir hikayeye dayanan “Bacchus ve Ariadne” resmi, şarap tanrısı Bacchus (Yunan mitolojisinde Dianisos) ve Girit Kralı Minos’un kızı Ariadne’nin karşılaşmalarını anlatır. Titian, Latin şairler Ovid ve Catullus’un şiirinden yola çıkarak hikayeyi betimlemiştir. Havada resmedilmiş olan şarap Tanrısı Bacchus odak noktasını oluşturur. Resmin sağ tarafı tamamen şarabın, eğlencenin tanrısı Bacchus’a ve sürekli onunla birlikte hareket eden, eğlenen, sarhoş olan takipçilerine ayrılmıştır. Bunlar; elinde tef ve zil ile eğlence yaratan Bacchata’lar, her zaman şarap tanrısı ile yan yana konumlandırılan yarı keçi yarı insan Satir, şiirde de yılanlara sarılmış olarak tasvir edilmiş ve antik bir Yunan heykelinden esinlenilerek yapılmış olan bir erkek figür, elinde şarap tanrısının asasını taşıyan başka bir erkek figür, en geride eşeğin üstünde yolculuk eden ve Bacchus’u bebekken bakıp büyütmüş olan Silenos yer alır. Bacchus’un arabasını çeken çıtalar resimdeki tek durağanlıktır.
Resmin sol tarafında Theseus’un kendisini terk ettiğini fark eden Ariadne, kendinden uzaklaşan gemiye doğru yönelmiş ve tam o anda Bacchus ile karşılaşmanın şaşkınlığı içindedir. Bacchus ise Ariadne’yi görür görmez çarpılmış ve arabasını durdurarak ona doğru yönelmiştir. Ariadne’nin babası Minos, zalimliği ile ün salmış bir savaşçı kraldır. Tanrı Zeus ile ölümlü Europa’nın çocuğudur. Ariadne’nin üvey kardeşi Minotor, boğa kafalı, insan vücutlu ve insan etiyle beslenen bir canavardır. Kral Minos, Minotor’u asla kaçamayacağı, mimar Daidalos’a inşa ettirdiği, Labirantos Sarayının (labirent) derinliklerine göndermiştir. Minotor’a her sene yedi genç erkek ve bakire kız kurban edilir. Atina prensi Theseus kurban edilmek için seçildiğinde canavarı öldürmeye karar verir. Ariadne, Girit’e gelen Theseus’a aşık olur. Theseus’a kendisiyle evlenmesi şartıyla yardım eder ve labirentten kurtulması için ona bir yumak iplik verir. Theseus labirent boyunca ipi arkasında bırakarak ilerler. Böylece Minotor’u öldürdükten sonra yolunu bulabilir. Theseus ve Ariadne Atina’ya gitmek üzere kaçarlar. Kaçış yolu üzerinde Naksos adasında konaklarlar. Ariadne uyandığında, çoktan uzaklara doğru yol almış olan Theseus’un gemisini görür. Theseus Naksos adasında Ariadne’yi bırakmış ya da unutmuştur.
Titian, hikayenin tam bu anını, terkedilmiş Ariadne ile Bacchus’un karşılaşmasını resmetmiştir. Resim hikayenin sonrasına dair de izler taşır. Theseus’ta aşkına karşılık bulamayan Ariadne, Bacchus’un aşkına kalbini açacak ve sonunda evleneceklerdir. Bacchus’un gökyüzüne sabitlediği taç şeklindeki yıldızlar (Corona-Kuzey Tacı) aşkının göstergesi ve Ariadne’ye evlilik hediyesidir. Şarap Tanrısı ile evlenen Ariadne, böylece Tanrılar katına çıkacaktır. Theseus ise Ariadne’yi terk etmenin (kimi anlatılara göre zorunda kalmıştır) hüznü ile gemisine, zafer anlamına gelecek olan beyaz yelken yerine siyah olanları açar. Eve varmak üzere olan kara yelkenli gemiyi uzaktan gören Atina Kralı Aegeus, oğlunun başarısız olduğunu zanneder ve kendini denize atarak intihar eder. Ege Denizinin adının buradan geldiği söylenir.
Resimde hareketin yarattığı kaosa karşın renklerle sağlanan bir harmoni vardır. Titian’ın gökyüzünde kullandığı ultramarin mavi, denize doğru devam eder ve ton değiştirir. Ariadne’nin üzerindeki kıyafette daha canlı ve koyu bir maviye dönüşür. Resmin sol tarafı mavinin soğuk duruluğu ile doludur. Resmin sağ tarafında ise kahverengi, kırmızı ve toprak tonları ile daha sıcak renkler hakimdir. Resmin dengesi Bacchata’ların kıyafetlerindeki mavilik ve Ariadne’nin üzerindeki kırmızılık ile sağlanır. Açık teniyle resmin ortasında parlayan Bacchus, havadaki konumlanışı ile resmin bütününde dengeli bir üçgen yaratır. Bacchus ile Ariadne’nin birbirlerine bakışları, arkada tef çalan Bacchata ile asayı taşıyan erkek figürün birbirlerine bakışlarında tekrar edilir ve güçlendirilir.
Hikayenin detayları farklı anlatılara göre değişse de Theseus’un terk edişi, Bacchus ve Ariadne’nin aşık olmaları, Minotor’un sonu değişmez. Mitolojide çoğu zaman tanrılar gücünü bencilce isteklerini elde etmek için kullanır ve insanlar kendileri için yaratılan kadere ayak uydurur. Yine de mutlaka tanrıların isteklerine karşı çıkan bir insan vardır. Bazen insanlar cezalandırılır ve Minotor gibi canavarlar doğar; bazen de sadece canavarı değil, tanrıları da öldüren insanlar yazılır. Aslında hikaye, özellikle Temmuz ayında gökyüzünde görebileceğimiz Corona takımyıldızına, Ege denizine, labirentlere, yardım edişlere, terk edilişlere, yeni aşklara, umutlara, tanrılar ya da canavarlar suretinde gördüklerimize, yani insana dairdir.
/././
Dokumacılar: Van Gogh’un ‘güzel ve doğru’ resimleri
Halbuki dokumacı tahtadan yontulmamış, kanlı canlı bir insandır. Ve insan olan dokumacının duygusu resimdeki figürden ziyade resmin bütünü ile bize geçer.
Van Gogh kardeşi Theo’ya mektuplarının birinde şöyle diyor: “Renk kendi başına bir şey anlatır, bunsuz yapamaz insan, ille de kullanmak zorundadır; güzel olan bir şey, ama gerçekten güzel olan bir şey, aynı zamanda doğrudur da”. Van Gogh için bir resimde renklerin ve tonların kullanımındaki zenginlik, figür ve nesneleri göz ardı edebilecek kadar önemli bir faktördü. Çünkü bu sayede sanatsal olana ulaşabiliyor ve ulaştığı tatmin edici noktayı “güzel ve doğru” olarak ifade ediyordu.
Aslında Van Gogh ne biçimi ne de içeriği bir diğeri için feda ediyordu. Sürekli aklında olan şey, “gerçek” resimler yapabilmekti ama doğanın birebir temsillerini yaratıcı bulmuyor ve bu resimleri modern sanatın uzağında değerlendiriyordu. Delacroix ve Daumier’in hayranıydı; birinin romantik coşkusu, diğerinin ele aldığı konular kendi sanatı için önemliydi. Courbet’nin gerçekçiliğini dikkatli bir şekilde inceliyor ve örnek alıyordu. Yine de en çok geçtiğimiz yazılarda ele aldığımız Millet’yi kendine yakın buluyordu. Gerçekçilik akımına sinmiş duygusal taşkınlıklar Van Gogh’un içini rahatlatıyordu. Çünkü ona göre, sanatçı birebir gerçeğe bağlı kalmadığında arayışta olabiliyordu. Van Gogh’un bu arayış haline ise en çok empresyonistlerin yaklaşımı yardım etti, fırçasını ve renklerini özgürleştirebildikçe gerçeği tam da istediği gibi soyutlayabiliyordu. Bu yüzden Van Gogh, natüralizmden ayrıldı ama gerçekçiliğin bakış açısından kopmadı, köklerini daha çok romantizme dayandırarak, nihayetinde kendi döneminde post-empresyonist olarak anılacağı resimler üretti.
Van Gogh’un modern sanat ile kendine özgü kurduğu ilişkide mistik tarafı öne çıkıyordu. 26 yaşındayken küçük bir madenci kasabasında bir yıllığına din adamlığı yapmış ve yoksul halkı en çok orada tanımıştı. Onu din adamı olmaya iten şeyler ile ressam olmasını sağlayanlar aynıydı. Van Gogh insanlara yardım etmek istiyordu. Bu yüzden 27 yaşında başladığı resim serüvenine ömrünün kalan 10 yılını adamış, son iki yılını geçireceği Fransa’nın güneyinde bir köyde kendini göğsünden vurana kadar sadece resim yapmıştı.
Sanılanın aksine sürekli bir hezeyan ya da akıl yitimi içerisinde değildi. Sanatsal olarak izlediği yoldan çok emindi. Yine aynı mektuplarda şöyle diyordu Van Gogh: “Yineliyorum, bir köylü figürünü hareket halinde çizmek, temel bir çağdaş imge, çağdaş sanatın yüreğinin atışı bu; ne Greklerin, ne Rönesans ressamlarının ne de eski Hollanda ekolünün yaptığı bir şey…” Bu yol aynı zamanda hayat gayesi ile de uyumluydu. Sıradan insanları, köylüleri, işçileri ve doğanın o inanılmazlığını resmederek din ile ulaşabildiği coşkunluğu yaşayabiliyordu. Üstelik din adamlığı sırasında insanlara yardım için onları teskin etmesi gerekirken, resim yaptığında duygularıyla birlikte insanların hareket halindeki gerçeklerini herkes için görünebilir hale getiriyordu.
Van Gogh’un paletteki renk arayışları da çok bilinçliydi. Sarının yanında mavinin bıraktığı etkiyi denemeleri sonrasında gözlemlemişti. Tuvaldeki renklerin canlı kalmasını istiyordu. Bu yüzden boyayı kalın katmanlar halinde uyguluyor ve fırçanın izini koruyarak tuvale sürüyordu. Van Gogh bir sonbahar peyzajına baktığında “ağaçlardaki yaprakların sarısını, sarı bir senfoni” olarak düşlüyor ve ağaçtaki sarının gerçekte hangi tonda sarı olduğuna dikkat etmek yerine tuvalde sarı bir senfoni oluşturmayı amaçlıyordu. Tuvale koyduğu rengin gerçeğin yeterince iyi bir temsili olduğundan emin olarak resim yapıyordu.
Van Gogh’un daha az bilinen “dokumacılar” serisi onun sanatsal samimiyetini yansıtan resimlerdir. Dokuma işçileri ile ilgili sayısız eskiz yapmanın yanında dokuma tezgahını doğru resmedebilmek için de çok çalışmıştır. Ev atölyelerini ziyaret ederek tezgâhları incelemiş, sanayileşmenin başlangıç adımlarında işçilerin evde çalışma koşulları ile ilgili kaynak olabilecek resimler üretmiştir. Bu resimlerin tamamında iç mekanlar loş, renkler koyu ve işçiler önlerindeki tezgâha yoğunlaşmış bir şekilde çalışmaktadır.
“Açık Pencere Yanında Dokumacı” gibi resimlerinde dış mekânın tarım alanı olduğunu görür ve ev içi üretimlerin kırsalda veya köyde olduğuna dair fikir sahibi oluruz. İç mekânda karanlıkta çalışan figür renkler ve ışık ile yarı kamufledir. Tezgâhın bir parçası haline gelmiş olan dokumacının profilindeki kıvrımlar ile tezgâhın oyma kıvrımları neredeyse aynıdır. Sanatsal bir amaç için yapılan bu tekrarlama, zamanla tezgahına benzemiş bir dokumacı ya da üretirken canlı gibi görünen bir tezgâhın estetik bir görüntüsüdür. “Bir Dokumacı Kulübesi”nde yine tezgâhı ile bütünleşmiş, ifadesiz dokumacıyı görürüz. Elleri ve yüzü aynı kaba çizgilerde, aynı yorgunlukta ve sadece işini yapan yabancılaşmış uzuvlardır. Bu kez tezgâhın iç içe geçmiş durağan kare ve dikdörtgen şekli, pencerede ve tuvalin kendisinde tekrar edilir. Aslında tezgâh başında çalışan dokumacı da aynı geometriye sığmış bir durağanlıktadır. Gözleri bile karanlıkta kalmış iki kare çukur gibidir.
Van Gogh’un arayışını bulduğu resimlerdir bunlar. Gördüklerini ve hissettiklerini yani bir dokumacının somut çalışma koşullarını ve yaptığı işe yabancılaşmasını modern bir sanatsal dil ile anlatır. Resimlerde dokumacılar, neredeyse aynı malzemeden yapılmış, aynı kabalıkta yontulmuş üretim aracına, tezgâhın bir uzantısına dönüşür. Halbuki dokumacı tahtadan yontulmamış, kanlı canlı bir insandır. Ve insan olan dokumacının duygusu resimdeki figürden ziyade resmin bütünü ile bize geçer. Van Gogh’un bir seri olarak ürettiği dokumacıların neredeyse hepsinde tek bir figür vardır. Tezgâh başında bir dokumacı. Ancak, tıpkı tek bir dokumacının değil tüm dokumacıların gerçekliğinin aynı olması gibi, bu resimlerdeki figürler de kendi öznelliklerine doğru özelleşmez tersine bir gerçekliğe doğru genelleşirler. Belki de bugünün dokumacılarına kadar çoğalırlar.
FİDE LALE DURAK-SOL
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder