Kendini inşa eden insan: Yılmaz Güney'in gençlik öyküleri
50’li yılların ikinci yarısı. Adana’da, on sekizinde bir delikanlı. Okumaya, edebiyata meraklı. Kendini inşa eder Yılmaz Güney. Öyküleri bir başlangıçtır.
50’li yılların ikinci yarısı. Adana’da, on sekizinde bir delikanlı. Okumaya, edebiyata meraklı. Adana’da bir film şirketinde çalışıyor. Kendi ifadesiyle, kazandığı paranın büyük bölümü kitaba gidiyor. Lise yıllarında başlıyor ilk öykülerini yazmaya. Arkadaşlarla para toplanıyor, dönemin edebiyat dergileri alınıyor, okunuyor: Varlık, Yeni Ufuklar, Pazar Postası… Henüz sosyalizmi bilmiyor. Anlamaya çalışıyor, yaşadıklarını, gördüklerini anlamlandırmaya ve anlatmaya. Bir insan, kendini inşa ediyor…
Yılmaz Güney, 70’li yılların sonunda Güney dergisinde yayımladığı Oğluma Hikâyeler başlıklı öykülerini bir yana bırakırsak, 1955 ile 1958 arasında yazar öykülerini. Vedat Günyol’a 1957 yılında yazdığı bir mektupta öykülerinden söz ederken yazdıklarını “sosyal sürrealizm” olarak tanımlamaktadır. Çalıştığı film şirketlerinin oynattığı filmler, izledikleri, gözlemleri üzerinden sinemasal bir dil daha o zaman öykülerinin yapısal parçası haline gelir. Yılmaz Güney’in öykü ile başlayan, romanı arzu eden edebiyat tutkusunun bir gün sinemaya akacağının işaretleridir. Varoluşçu bir duyuş ile gerçeküstü ve gerçekçiliğin kol kola yürüdüğü öykülerde yer yer fantastik unsurları kullanır, yoksul halkın yaşantısını karakterlerin bilinçaltını da sunarak anlatmaya çalışır. Okur için bir not: Sait Faik’in öykücülüğümüzde yeni bir kulvar açan son eseri Alemdağ’da Var Bir Yılan 1954’te yayımlanmıştır.
'Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri' ve komünizm propagandası
Yılmaz Güney’in ilk öyküsü Ekim 1955’te On Üç dergisinde yayımlanır. Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri isimli öykü nedeniyle hakkında daha sonra komünizm propagandası yapmak iddiasıyla dava açılacak, 1961 yılında temyiz sürecinin ardından Güney bir buçuk yıl hapis ve altı ay sürgün cezası alacaktır. Öykü, yapısı itibariyle çok katmanlıdır. Yılmaz Güney bu öyküde bir tiyatro sahnesi çizer ancak zaman zaman okuru sahne gerçekliğinin dışına çıkarır. Anlatıcı, sahneyi dışarıdan izleyen olmasına rağmen an gelir sanki oynayan birinci şahsın kendisi olur, sonra yeniden kendi anlatıcılığının dışına çıkar. Zengin bir genç erkek ile bir hayat kadınının diyalogları içinde seyirci-okur sahnelenen ve okudukları ile yüzleşmeye davet edilir. Öyküdeki hayat kadını kendisine birlikte yeni bir hayat kurmayı teklif eden zengin gence aralarındaki eşitsizliği anlatır: “İnsanlar hep senin gibi olmazlar. Herkes bu ayrıntıları kaldıramaz ki ortadan. Kaldırsalardı; cennet olurdu buraları. Cennet.” Öykünün sonunda hayat kadınının kendisini çağıran “sarı oğlana” gitmeye yeltenmesi üzerine o ana kadar iyi yanı ile gördüğümüz zengin karakter “Ona mı gidiyorsun? O basit bir işçi…” diyerek öfkelenir. Bu anda hayat kadınının öfkesi, “ben de işçiyim” demesi ve öfkesinin sınıfsal içeriği devreye girer: “Ah domuzlar sizi. Domuzlar. Bir gün hepinizin topunu attıracaklar ya; dur bakalım ne zaman!”
Gençlik öyküleri
Unutulmuş Adam öyküsünde Yılmaz Güney’in çığlığı bir bayram günü şehrin kenar mahallelerinin birinden duyulur. “Ben de sizler gibi balon patlatmak, atlı karıncaya binmek, cigara içmek, gülmek istiyorum” der. Bir bayram günü şarap içenlere, bir bankacı kıza, küçük insana hareketli biçimde çevrilen bir kamera gibidir anlatısı. Unutulmuş adam, dünyaya, akıp giden hayata, bayramı kutlayabilenlere, ayakkabılarının dibi delik yoksula, sancılarını duyumsadığı herkese çığlığını ulaştırmak ister: “Duyuyor musunuz? (...) Bu dünya sizindir.”
İçimizden Biri öyküsünde köyden göçenin yok sayıldığı, yalnızlaştığı kente ve o kentin insanlarına öfke biriktirmektedir öykünün kahramanı. Yılmaz Güney onu birinci şahıs olarak karşımıza çıkarır, gösterir, okuyanı/izleyeni rahatsız etmeye çalışır. Açlarla tokların çelişkisinin yaşantımızın orta yerinde, kentte görülmeyen, görülmek istenmeyen, görünmezmiş gibi davranılan anlatıcı kahraman üzerinden aktarılması, yok sayılanın bir özne olarak karşımıza dikilmesi adına yapılmış bir tercihtir: “Topraksız köylülerle birlikte kente geldik. Bozkır çiçeklerini, kerpiç evleri bırakıp. İnsan içine girecektik. Yağmur yağıyordu. Kapınızı çaldık. Açmadınız.”
Kötüsünü de Seviyorum Şu İnsanların öyküsünde, dışarıdaki yağmurdan kaçıp girdiği pastanede sıcak salebini içerken başlangıçta kendisini yalnızlık içinde duyumsayan karamsar bir adamın (aynı zamanda öykünün anlatıcısı) yağmur dindikten sonra, dışarıdan pastane vitrinine bakan yoksul bir çocuğa salep ısmarlaması ile değişen ruh haline tanık oluyoruz. Karamsarlığı yalnızlıktan kaynaklı adamın ruh hali salebi ısmarladığı çocuğun varlığı ile değişir: “Girdiğimde sessiz olan bu yer, şimdi insan kokusu ile dolu. Onların çılgın çocuksu neşesi, sevinci sevincim oluyor. İyisini de kötüsünü de seviyorum şu insanların.”
Yasaklar Hiç Bitmeyecek, gerçeküstü bir anlatı olarak karşımıza çıkar. Dokuz aydır işsiz olan anlatıcı, alt sınıflara yasak olan yaşama itiraz eder: “Bu yasaklar hiç bitmeyecekti. Yasakların arkasında bir adam gülecek, biz bu yasakların içinde eriyip gidecektik. Ne yapsak yasak. Sevsen yasak. Konuşsan yasak. Yazsan yasak. Tüm ömrümüz böyle geçecekti.” İçindeki sancıyı dindirmek için Van Gogh gibi kulağını keser öykünün kahramanı. Yaşamak güzeldir, ama nasıl yaşamalı? Yoksullara yaşamak bile yasakken yoksulluk neden yasak değil? Okur hayatın mevcut dengesine itiraz eden, ama bir çıkış bulamayıp neredeyse bir delirme halinde kendisine ölmek dışında bir eylem bulamayan karakterin gözünden bu sorularla başbaşa bırakılır. Kendini sulara bırakanın ölümü alkışlanacak mıdır?
Üç Köşeli Dörtgen’de yoksulların şarap sofrasına, onların bilinç akışında iç içe geçen diyaloglarına, düşüncelerine tanık oluruz. Öykünün adı sembolik olarak kendi nesnel gerçekliği ile uyumsuzdur, eksik bir şeye işaret eder. Yoksulluk, onunla baş edemeyiş, yaşamın bu biçiminin sorgulanması ile öykü ilerler: “Yağmurlardan korkardı. Yağmurlar büyüktü. Yükleri belirsiz. İri pabuçlarının dibi delik olanlar korkardı yağmurlardan. (...) Pardösüsü olanlar kışı özlerdi. Ekmeği olanlar akşamı, uykusu olanlar geceyi beklerdi…” Bütün bu düşüncelerin içinde “üzülme Sadık, düzelir” diyen sestir içimizi ısıtan.
Mavisiz Yalnızlık’ta Ceyhan’da köprü üzerinde resim yapan Orhan’ın tuvalinde hareket eden hayat ve karakterler, Orhan’ın onlarla ilişkisi, mavi rengin azlığı, resme konu olanların istekleri yine gerçeküstü bir kurgu içinde aktarılır. Ona’da ateşi yükselen ama parasızlıktan doktora götürülemeyen küçük kız, gelin olarak kaçırılan küçük kız, Çin’de pirinç tarlalarında çalışan Ona, hepsi bir sayıklama halinde gibi iç içe geçer ve Yılmaz Güney’in kentinde bilinir ki “Taş köprüden geçen bütün insanlar mutluluğa gitmezler.”
Sürüngenler’de bir rüyanın içinde gibi içine sıkıştığımız ya da ait olmadığımız bir dünyadan çıkışı ararız. Yılmaz Güney tüm gerçeküstü unsurların arasında gerçeğin ta kendisine bakar her zaman olduğu gibi: “Çocuklar, sabahları adamların papuçlarını boyuyorlar. Sonra, boş kalınca, her biri eline sabunlu bir bez alıp gökyüzünü sabunlu suyla iyice yıkıyorlar. Bir kısmı da sabah karşı sokakları temizliyor. Bütün çalışmaları ilk bakışta kendileri için görünüyor. Karanlıklarında para alıyorlar. Ama hiçbir zaman, kendileri için parlattıklarını sandıkları gökyüzü altında rahat bir soluk alamadılar.”
Lastik isimli öyküde bu defa tamamen gerçekçi bir estetik karşımıza iki çocuk çıkar. Yoksul mahallesinde lastik bulan, kıçının yırtığı olmayan bir pantolonun, pastaneden sıcak, taze börek yemenin hayalini kuran Ali ile Çolak’ın hikâyesine tanık oluruz. Lastiği satıp eve ekmek, peynir, soğan almaktır istekleri. Paraları artarsa hiç yemediği taze börekten yemektir Çolak’ın düşü, işsiz babasına kaliteli tütün götürmek Ali’ninki. Orhan Kemal öykülerini andırır.
İyi Günler Pazarı ise düşünce ve iç konuşmalarla zaman geçişlerinin arasında bir gitmekten, terk etmekten vazgeçme öyküsüdür. Öykünün kahramanı fakülte okumak için geldiği şehri, sevdiği kadını terk edip ailesinin yanına dönüp dönmeyeceğine karar vermeye çalışır. “‘Senden önce burda kalan çocuklar fakülteyi bitirip gitmişti’ dedi. ‘Onlar da öğleden sonra işe gidiyorlar mıydı?’ dedim. ‘Yok’ dedi, ‘her ay paraları gelirdi.’” Ancak gitmez, yeni bir hayatın öznesidir artık, hayatla baş etmeye, sevdiğini terk etmemeye kararlıdır.
Kendini yeniden inşa etmek
Kendini inşa eder Yılmaz Güney. Öyküleri bir başlangıçtır. İlk öyküsü nedeniyle 1961 yılında cezaevine girerken kendi kendisine şöyle söyler: “Burada 1,5 yıl yatacaksın. Altı ay da sürgünün var. Bir program yap kendine… sen roman yazmak istiyorsun. Burada roman yazmanın en iyi şartları var. Bir; roman yaz. İki: siyasi olarak belli hedeflerin var. Kendine sosyalist diyorsun. Komünizm propagandasından ceza yedin. Bunu öğrenmeye çalış. Üç: çıkınca ne yapacaksın, sanatla, sinemayla ilgileneceksin. O zaman sinemadaki taktiğin, stratejin, hedeflerin ne olacak? Bunları tespit et.”
Bir iradedir bu. Öfke duyduğunu ve sevdiğini, arkasını döndüğünü ve kavuşmak istediğini, reddedip tarihin çöplüğüne göndermek istediğini ve ümit ettiğini… hepsini daha iyi anlama, anladıkça daha iyi anlatma, anlatmak için yaşama, bütün bunları yaparken kendi kendisini yeniden kurma, bir heykel gibi yontma, her an bir yeniden inşa iradesi… Adanalı on sekiz yaşında delikanlının, Asaf Güven Aksel’in Solabakan Portreler’deki tanımlamasıyla “Yenice’nin yılkı atı”nın gençlik öyküleri ile başlayan yolculuğu bu kuruculuk çabasından bağımsız anlaşılamaz.
Gençlik öykülerinin anlamak için bir başlangıç olmasını umarak…
/././
Küçük şeyler, küçük insanlar, büyük hikâyeler: Samipaşazade Sezai
Kahramanımız ince, kırılgan bir ruh ile sonucu yabancılaşma olan bir çalışmanın, bencilliğin hâkim olmaya başladığı bir yaşamın içine girmek zorundadır. Çağ değişmekte, insanı değiştirmektedir.
1859 yılında İstanbul Fatih’in Taşkasap semtinde bulunan bir konakta dünyaya gelir Sezai. Doğduğu yer de içine doğduğu ortam da sıradan değildir. Konağın sahibi, Sezai’nin babası Tanzimat döneminin ileri gelen isimlerinden, Osmanlı’nın ilk maarif nazırı Abdurrahman Sami Paşa’dır. Abdurrahman Sami Paşa Mora’da dünyaya gelmiş, 1821 yılında çıkan Mora İsyanı’nın ardından Mısır’a gitmiş, yirmi beş yıl kadar Mısır’da çeşitli devlet kademelerinde görev almış, 1849 yılında İstanbul’a gelmiştir. Arapça, Farsça, Fransızca, Yunanca, İbranice ve Lâtince bilmektedir. Taşkasap semtinde bulunan ve bir mahalleyi andıran Sami Paşa Konağı ise dönemin önemli düşün ve edebiyat insanlarının uğrak yeri olan bir kültür merkezi niteliğindedir. Bu isimler arasında Ziya Paşa, Ahmed Vefik Paşa, Ali Suavi gibi isimler anılır.
Yalçın Küçük, İstanbul'da Mısırlılara ait konakların Türkiye aydın tarihine etkilerini anlatırken bu konağa da değiniyor:
“(...) Mısırlıların bir bölümü İstanbul'da “konak” sahibi oluyorlar. Burada «konak» kelimesini günlük anlamında kullanmıyorum. Günlük anlamına ek olarak “konak” şairlerin, bilim adamları ve yazarların toplanıp ciddi tartışmalar yaptıkları yer anlamına da geliyor. Mısırlılara ait olan Istanbul konaklarından iki örnek, Türkiye'nin yenilik ve aydın tarihinde önemli rol oynadı.
Bunlardan birisi Abdurrahman Sami Paşa konağıdır. Sami Paşa, ünlü romancı Samipaşazade Sezai'nin babası oluyor; Türk Ocak'cı Hamdullah Suphi'nin de dedesi. Hamdullah Suphi Tanrıöver, Sami Paşa'nın oğlu Suphi'nin, edebiyata meraklı iki oğlundan, diğeri Ayetullah, birisi. Sami Paşa'nın İstanbul'daki birkaç konağı, tartışmak isteyen önde gelen yenilikçi aydının buluştuğu yer oluyor. Ali Suavi, Murat’ı Abdülhamit’in yerine çıkarmak için düzenlediği Çırağan baskınından önce Abdurrahman Sami Paşa’nın Çamlıca’daki evine gidiyor.” (Yalçın Küçük, Aydın Üzerine Tezler 1, s.244-245)
Samipaşazade Sezai bu çevre içinde Abdülhak Hamit ve Recaizade Mahmut Ekrem ile tanışır. Yine genç yaşlarında tanıştığı Namık Kemal ile de sürekli mektuplaşır. Konakta aldığı özel eğitim ile Farsça, Arapça, Fransızca, Almanca öğrenir. 1888’de Türk edebiyatının ilk gerçekçi romanlarından sayılan Sergüzeşt yayımlanır. Romanda esaretin yanı sıra hürriyet kavramının da işlenmesinden dolayı istibdat rejiminin takibine alınır. 1901 yılında Paris’e, Jön Türkler’in lider kadrosunun yanına kaçar. 1908 yılında II. Meşrutiyet’in ilanının ardından İstanbul’a dönünceye kadar da İttihat ve Terakki’nin yayın organı Şûrâ-yı Ümmet gazetesinde Osmanlı iç ve dış politikası ile mevcut rejimi eleştiren yazılar kaleme alır.
Samipaşazade Sezai 1891 yılında yazdığı Küçük Şeyler ile Türk edebiyatında modern öykücülüğün kurucularından sayılır.
Halid Ziya Uşaklıgil, hayatının ilk kırk yılını anlattığı anı kitabı Kırk Yıl’da Küçük Şeyler’e ilişkin şöyle yazar:
“Yine bir gün kitapçıda İstanbul’dan yeni gelmiş şeyleri gözden geçirirken Sâmipaşazâde Sezâi Bey’in Küçük Şeyler kitabını gördüm. Onu gençliğinde yazdığı Şir adındaki trajedisi ile en son eseri olan Sergüzeşt romanıyla ve ikisinin arasında birkaç makalesiyle tanır ve Namık Kemal mektebini geleceğin nesline bağlayacak bir üstat olarak selâmlardım. Küçük Şeyler beni çıldırttı. Sanat heyecanlarımın içinde bu kitaptan duyduğum zevke ve neşeye yetişebilecek bir tahasüs bilmiyorum. Bu bana yeni bir ufuk, memleketin neşir ve sanat göğünde vaatlerle dolu parlak bir doğuş göstermiş oldu.”
Peki içlerinden biri Alphonse Daudet’nin “L’Arlésienne” (Arlezyalı) öyküsünün çevirisi olan sekiz hikâyelik Küçük Şeyler’i bu kadar değerli kılan nedir?
Küçük Şeyler, ismi ile müsemma diyebileceğimiz bir kitap olarak büyük kahramanların büyük hikâyelerine, büyük aşka, büyük hastalıklara, büyük ayrılık ve kavuşmalara bakmak yerine görece sıradan insanın sıradan hikâyelerine odaklanmaya çalışır. Hikâyelerin tamamı hacim olarak kısa, yazarın kendi hayatından izler taşıdığı açık da olsa pek çoğu belli karakterler toplamının belli anlarına odaklanmış, kurguları görece dinamik, çelişkilerini -henüz öncüllerinden tamamen kopmamakla birlikte- anlatıcı yazarın eğitici bilgilendirmeleri ile değil kendi yapısı içinde, edebi niteliği ile aktarmaya çalışan hikâyelerdir.
Küçük Şeyler, 1891'de Matbaa-i Ebüzziya'da basılan kitabın giriş sayfası, Neşreden: Kitapçı ArakelBu Büyük Adam Kimdir? isimli hikâyede bir genç aydın adayının (yazarın kendisidir) Taşkasap’taki konakları ile Beyazıt arasındaki yürüyüşlerinde rastladığı bir karaktere ilişkin gözlemleri, bu gencin birinci tekil ağızdan anlatımı ile, dönemin yaşantısından, geçilen yerlerden detaylar eklenerek ve olay akışı dinamikliği içinde aktarılır. Sütçü, tütüncü dükkânları, kömürcü develeri görülür. Gencin ya bir şair ya da âlimdir diyerek izlediği, hiçkimse ile konuşmayan çekingen kişi hikâye içinde küçük bir kavgaya da karışır. Bir gün aynı kişinin bir tütüncü dükkânında iken tütüncünün ona bir kâğıt okuduğunu görür. Adam dükkândan çıkar çıkmaz hikâyenin anlatıcısı genç dükkâna girerek tütüncüye “bu büyük adama” ne okuduğunu sorar. Tütüncü de adamın büyük bir kişi olmadığını, okuma yazması olmadığı için memleketinden gelen mektupları ona kendisinin okuduğunu söyler. Hikâye bu şekilde sona ererken yazar bir konakta Fransızca hocasından okuduğu “Büyük Adamların Hayatı” kitabından yola çıkan bir genç aydının kafasında kurguladığı insanla gerçek dünyanın insanının çelişkisini okura emanet eder.
Hiç isimli hikâyede bu defa yirmi yaşında, annesi ve kız kardeşi ile birlikte yaşadığı evi geçindirme zorunluluğu bulunan bir genç vardır karşımızda. Kahramanımız ince, kırılgan bir ruh ile sonucu yabancılaşma olan bir çalışmanın, çıkarların öne çıktığı, bencilliğin hâkim olmaya başladığı bir yaşamın içine girmek zorundadır. Çağ değişmekte, insanı değiştirmektedir.
“(...) birbirlerinden evvel emellerine ulaşmanın hırslı arzusuyla birbirlerini çiğneyerek menfaat dünyasında üstünlük yarışına kalkmış insan akıntılarına girmiş, insan düşmanlıklarının sığındığı karanlık köşelere kadar sokulmuştu.” (s.17)
Kahramanımız farklı işlerde çalışarak evin geçimini sağlamaya çalışır. Konaklarda kira gelirleri ya da büyük memur olarak yaşayanların hayatından farklı bir hayattır bu:
“(...) gündüzleri çamurlar, hakaretler içinde Rum tüccarına simsarlık, azarlamalar ve paylamalarla mağazalarda yazıcılık hatta ara sıra matbaalarda da amelelik etmekten, herkesin rahat yatağına çekildiği gece yarıları sabaha kadar tahta bir masanın önünde, bir mumun karşısında, kendisine bir lütuf ve koruma maksadıyla verilmiş “tapu”ları doldurmaktan çekinmezdi.” (s.18)
İşte bu çalışkan fakat ruhu kırılgan genç bir gün arkadaşlarının biraz da ona takılmak amaçlı kendisiyle tanıştırdıkları bir kıza âşık olur. Hayalinde bu kızla Boğaziçi’nde gezintiler yapar, Adalar’da bir ev alıp yuva kurar. Çok çalışacak, çok çalışıp zengin olacak, âşık olduğu kızla evlenip mutlu bir hayata kavuşacaktır. Kahramanımız bir gün vapurun güvertesinde yine arkadaşlarının ısrarıyla bu kızla konuşmaya çalışır ve kızın onu küçük gören alaycı soruları ile karşılaşır. Kendisi ile eğlenildiğini anlar ve bir anda hayallerini süsleyen o güzeller güzeli kızın tebessümünün aslında dudağındaki bir bozukluktan kaynaklandığının da farkına varır. Nihayetinde bu kızla, daha üst düzey memur ya da aileden varlıklı oldukları anlaşılan arkadaşlarlarıyla hikâyenin kahramanı arasında sosyal bir farklılık vardır ve bu farklılığın kapanması, hayal edilen hayata kavuşulması öyle çok çalışarak mümkün olmayacaktır.
Kitabın üçüncü hikâyesi Kediler çok keyifli, yaratıcı, okuyucuyu içine çeken bir diyalog giriş ile başlar:
“Hanım! En son cevabını isterim. Ya ben ya kediler!”
“Kediler!”
Otuz üç yıllık evliliğin ardından Büyükada’da karısının mal sahibi olduğu evde karısıyla ve onun yirmiden fazla kedisi ile yaşayan bir adam günün birinde isyan eder ve “ya kediler ya ben” der. Aldığı yanıt “kediler” olur. Önce bu ânın evveliyatına gideriz. Kediler hikâyede adeta birer yan kahraman gibi betimlenir, hikâyenin akışına katkıda bulunur. Sıradan ve esprili hikâye, kocanın kedilerle ilgili durumu şikâyet etmek için Adalar kaymakamlığına başvurması sahnesi ile Gogolvari bir hava kazanır. Kaymakam kocanın derdinden anlamaz Koca evine döner ama duruma da daha fazla tahammül edemez. Bir sabah valizini toplar, malum soruya malum yanıtı alıp evi terk eder. Öğlene kadar adada kısa bir gezinti yapar. Adanın, çarşının, ada insanlarının canlı görüntüsü hikâyede dinamik biçimde okura aktarılır. Öğlen vakti geldiğinde acıkan, cebinde parası ve akşamı geçirecek bir yeri de olmayan koca sahile çarpan dalgaların, kilise çanının ona “git, git, karına git” dediklerini düşünür. Evi terk etme kararından vazgeçerek gururu kırılmış biçimde evine dönen koca odasına çıkar ve minderin üzerine kapanıp ağlarken karısının gelip kendisini kedilerin korkmaması için yüksek sesle ağlamaması için uyarması ile hikâye keskin, mizahi bir biçimde sona erer.
Samipaşazade Sezai hiçbir hikâyede gerçeklikten kopuk romantik hayallerin gerçeğe dönüşmesine izin vermez. Tanrı anlatıcı tarafından anlatılan karakterler mutlaka düşlerinden uyandırılır ve kendi gerçeklikleri ile baş başa bırakılır. Aydın tipte bir ben anlatıcının parçası olduğu hikâyelerde ise bu defa anlatıcı gerçek ile yüzleştirilir. Her durumda, okur, hayatın içinde ve en küçük şeylerde bile mevcut çelişkiler ile ve bu çelişkilerin üzerinden atlamasına izin verilmeyerek büyük hikâye ile yüzleşmek durumunda kalır.
İki Yüz Elli Kuruşa Bir Asır isimli hikâyede Çamlıca tepelerinde hülyalı akşam gezileri yapıp Boğaziçi’ni ve içinde dolaştığı bahçeleri şairane biçimde tasvir eden anlatıcımız (yine yazarın kendisidir) memleketinden birkaç yıl ayrı kalıp geri döndüğünde Çamlıca’daki ağaçların kesildiğini, bir gece arkadaşlarıyla yaşlı bir Bektaşi müridi ile karşılaşıp sohbet ettikleri ağaçlığın yerinde yeller estiğini görerek büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Rastladığı bir bağcıya ağaçlığa ne olduğunu sorduğunda “Buranın sahibi bahçeleri iki yüz elli kuruşa Üsküdar oduncularına sattı” (s.36) yanıtını alır. Hayatın kaba gerçekliği, mülkiyetin varlığı, artık romantik hayallere, esinlenmelere ev sahipliği yapamaz. Hikâyenin adı da bu açıdan kıymetlidir. İki yüz elli kuruşa belki bir asırlık ağaçlar odunculara satımıştır. Yiten koca bir asırdır ve yeni asır acımasızdır; bu asırda Çamlıca bahçeleri satılır.
Düğün öyküsünde Behçet Bey ile Sitare Hanım’ın düğün günü ile sahne açılır. Para için yapılan bu evlilik ve zengin, renkli düğün görüntülerinin içinde geriye dönüşlerle anlatılan ise düğün ile tam bir tezatlık içinde ölüm döşeğinde yatan odalık Dilsitan’ın hikâyesidir. Türk edebiyatının önceki dönem öykülerinde egemen olanın lütfu ile aşkına kavuşan ya da efendinin istediği biçimde dönüşüp adeta sınıf atlayan cariye, hizmetçi, köle hikâyesi değildir onsekiz yaşındaki Dilsitan’ınki. Konağın oğlu Behçet Bey tarafından sevgi vaadiyle kandırılıp kimsesiz bir halayık olmaktan odalıklığa “terfi” eden Dilsitan, düzenli olarak Behçet Bey’in şiddetine ve aşağılamalarına maruz kalmasına rağmen bir gün onun karısı olacağının hayalini kurmaya devam eder. Ta ki, bir gün konakta diğer hizmetçilerden düğün hazırlıkları yapıldığını, Behçet Bey’in zengin Sitare Hanım’la evleneceğini öğrenene kadar. Kalfalar, cariyeler olayın akışını sağlayan birer unsur olarak fakat hikâyecilikteki diğer öncül örneklerine göre daha çok ve daha gerçek yer kaplarlar. Hikâye boyunca konak ve efendi-hizmetçi ilişkileri de bir mükemmeliyet içinde resmedilmez. Dilsitan sosyal statüsü ile yüzleşir ve bunun değişemeyeceğini anlar. Büyük bir vakur içinde düğün için hazırlıkları üstlenir. Ne yazık ki henüz özgürleşmenin de hayalini kuramamaktadır. Bu durumun getirdiği psikolojik gerilim ile hasta düşer. Dilsitan hastalandıktan sonra öksürükleri ev içinde duyulup da konağın sahiplerini rahatsız etmesin diye konakta ücra, rutubetli bir odaya taşınır. Hatta düğün masraflarının karşılanması için satılması gündeme gelir, ama artık çok hasta, yani “değersiz”dir. Hikâye biter ve Dilsitan ölürken yukarıdan düğünün şenlikli sesleri odaya gelmektedir.
Kitabın son hikâyesi Pandomima Fatih’te Haseki’de bir çıkmaz sokakta viran bir evin görüntüsü ile açılır. Pantomimci Paskal, onun yaşlı Rum hizmetçisi, İstanbul’un uzak mahallelerinin yoksulluk görüntüleri ile tanışırız. Paskal Yenibahçe’deki harap tiyatro binasındaki gösterilere gelip onu annesi ile birlikte locadan izleyen Eftelya’ya vurulur. Ancak bu sevdanın da karşılığı olmayacaktır. Yaşamın içinde her bir karakterin mensubu oldukları sosyal sınıftan kaynaklı üstlendiği roller bulunmaktadır ve Paskal’dan beklenen yalnızca seyircileri güldürmesidir. Bir gün, birkaç haftadan beri tiyatroya gelmeyen Eftelya’nın artık evlendiği haberini alır ve hikâyenin sonunda Eftelya Paskal’ı izlemeye locaya bu defa annesi ile değil kocası ile gelir.
Çağ değişmekte, sıradan insanın trajedisi edebiyata yansımaktadır. Onun insanca bir yaşama olan hasreti, romantik hayallerin sıra dışı ve istisnai gerçekleşmeleri ya da efendilerin lütfu ile değil, ancak her bir “küçük şey”de apaçık mevcut çelişkilerinin aşılması ile giderilebilecektir.
Emre Falay-soL/Kültür
.jpg)
.jpg)
