'Nedimeler' resminin verdiği umut
Velázquez’in, üzerinde en çok konuşulmuş, ilham alınmış ve resim tarihinde önemsenmiş eseri büyük ihtimalle “Nedimeler”dir. Örneğin Picasso, resmin felsefesinden ve kompozisyonun ustalığından o kadar etkilenmiştir ki, 58 versiyonunu yapmıştır.
Velázquez, 1599’da İspanya’nın Endülüs bölgesinde, Sevilla’da dünyaya gelir. Babası Portekizli bir avukat, annesi ise soyludur. Küçük yaşta dil, felsefe ve resim eğitimi alır. Yanında çıraklık ettiği son ustasının Sevilla’daki soylularla yakın iletişimi vardır, hatta ileride Velázquez’in saraya girmesine aracılık edecektir. Velázquez de zaten erken yaşta yetenekli olduğunu göstermiş ve daha 17’sine gelmeden şehir ressamları loncasına kabul edilmiştir.
İspanya ise altın çağının sonlarına gelmektedir. 1621’de, 16 yaşındayken İspanya tahtına oturan IV. Felipe, sanatla çok ilgilidir. Bu yüzden, tahta oturur oturmaz eski saray sanatçılarını kovar, yerine kendi seçeceği sanatçılar aramaya başlar. Velázquez’e de resmi bir davet gönderilir. Velázquez saraya giderek kralın bir portresini yapar. Portreyi beğenen IV. Felipe, 1623 yılında Velázquez’i saray ressamlığına atar. Böylece 24 yaşındayken saray ressamı olan Velázquez, ailesiyle birlikte Madrid’e taşınır. Yaşadığı süre boyunca da sarayın tek büyük ressamı olacaktır.
“Nedimeler”, Velázquez’in 1656 yılında, yaşamının son dönemlerinde yaptığı bir resimdir. Resmin yapıldığı yıllarda, İspanya’da 1640 yılında başlayan Lizbon ayaklanması ve ardından Portekiz’in kaybedileceği savaş çoktan yaşanmıştır. Hollanda, Fransa, Portekiz’e karşı bitmek bilmeyen savaş İspanya halkını da yormuştur. Belki de bu yüzden Velázquez, “Nedimeler”de aslında Kral ve Kraliçenin portrelerini yapması gerektiği halde, seyirciye doğrudan iktidarın portrelerini değil de sanatçının atölyesinden alelade gibi duran bir anı göstermeyi tercih etmiştir. Barok resmin baskın olduğu bu dönemde, Velázquez’in tavrı oldukça yenilikçidir. Bu açıdan “Nedimeler”, portre resmi ile janr resmi arasında kendine özel bir yer edinir.
Resimde yer alan figürler bilinen kişilerdir: merkezde, sarı saçları ve kabarık elbisesiyle dikkat çeken kız çocuğu Prenses Margaret Theresa; yanındakiler resme ismini veren nedimeleri Doña Maria Agustina (solda) ve Doña Isabel de Velasco’dır (sağda). Prensesin arkasında mürebbiyeleri, en sağda saray cücesi Maribola ve saray soytarısı Nicolasito Pertusato bulunur. Arkada kapının önünde duran kişi Kraliçe’nin kahyası ve muhtemelen Velázquez’in de bir akrabası olan Don Jose Nieto’dur. Solda, büyük tuvalin önünde resim yapmakta olan kişi ise ressamın kendisi Diego Velázquez’dir. Peki Kral ve Kraliçe nerededir?
Resimde, dönemin ünlü ressamlarının eserlerinin yer aldığı arka duvarda bir resim öne çıkar. Bir pencereden iki kişiyi bakıyormuş gibi görünen bu resim aslında bir aynadır. Aynaya yansıyanlar da Kral IV. Felipe ve karısı Maria Anna’dır. Velázquez, kral ve kraliçenin resmini yapmakta, onların sanatçıya verdikleri poz ise arka duvardaki aynaya yansımaktadır. Resimde ayna kullanımı yeni değildir. Hatta birçok yoruma göre Velázquez, ayna kullanımı için, sarayda asılı olduğu bilinen Jan van Eyck’ın “Arnolfi’nin Düğünü” tablosundan esinlenmiştir.
Ancak, Hollanda geleneğinde yaygın olan ayna kullanımı Velázquez’de birebir tekrar edilmez. Alışıldık olan; aynadaki suretlerin kendi görüntülerinin de resimde yer alması, ayna ile yalnızca temsil edilen görüntünün, aynanın cinsine göre bazen simetrik, bazen de ters biçimde tekrar edilmesidir. “Nedimeler”de ise herhangi bir temsil ayna ile tekrar edilmez. Çünkü, aynaya yansıyanlar tuvalin dışındadır. Daha ilginç olanı, kral ve kraliçenin durması gereken yerde seyircinin durmasıdır. Eğer seyirci tam da kral ve kraliçenin olduğu yerdeyse, onun da sureti aynaya yansımalıdır ama kendi suretinin olması gereken yerde batmakta olan krallığın iktidar imgeleri yer alır. Diğer taraftan, birer seyirci olarak resme bakan kral ve kraliçe, durdukları yerden tam da olması gerektiği gibi aynaya yansımalarını göreceklerdir. Temsil edilen, resmin içinde değil dışındadır ya da başka bir bakış açısıyla seyirci resmin içindedir. Resimde temsil edilen (yani resme konu olan) ve temsilin kendisi (yani resimde kavuştuğu imge) karmaşık bir şekilde ele alınmıştır. Resimdeki temsil tartışmasına getirilen bu felsefi yaklaşım, dönemi için zanaat ve sanatçı arasındaki ayrıma verilen bir yanıt; günümüz için ise kavramsal sanat tartışmalarına bir zemin niteliğindedir.
Peki ressam neyi resmetmektedir? Velázquez bu soruyu da yanıtlamaz. Tuvalini seyirciden saklayarak resmin gizemini artırır. Belki kral ve kraliçeyi belki de şu an bakmakta olduğumuz resmi yapmaktadır. Velázquez, bu ikiliği yaratmaya yardımcı olmak için resimde iki farklı perspektif kullanır. Bir tanesi sanatçının kendisinden, diğeri Prenses’ten doğru seyirciye ulaşır. Her ikisi de resimdeki resmin konusuna, kral ve kraliçeye ya da seyirciye gözünü dikmiştir.
Resimde, açık kapıdan vuran ışık resmin asıl konusu olan prensesi aydınlatır. Sanatçıdan kral ve kraliçenin portrelerini yapması istenmiş ama o alışık olduğumuz portrelerden birini daha yapmak yerine hem sanatçının bir özne olarak resimdeki varlığına dair kuvvetli bir söz söylemiş hem de İspanya’ya baktığında görmek istediği portreyi yapmıştır. Muhtemelen Velázquez, İspanya’nın umudunu prenseste bulmuştur.
Velázquez’in “Nedimeler”i kendi çağı için ileri bir felsefi tartışma yaratır. Bugün ise yeterince çelişkiler birikmiş, insanlık tarihte ilerlemiş ve yol almıştır. Umudun imgesi ise herhangi bir kişide değil kolektif eylemlerde ve fikirlerdedir.
/././
Mitolojiden modernizme Arachne’nin hikayesi
Tanrıların her yenilgisinden büyüyen insanlık emekçilerin suretinde kendisini göstermeye devam eder. Velazquez açısından da büyüleyici olan budur.
İspanyol İmparatorluğu, 16. yüzyılın sonları itibariyle güç kaybetmeye başlamış, ilk defa barış anlaşmaları yapmak zorunda kalmıştı. Kral’ın gücünün giderek azalmakta ve buna bağlı halkın gündelik hayatında da değişimler yaşanmaktaydı. Velazquez böyle bir İspanya’da saray ressamıydı. Sipariş olan resimlerinin dışında halkın gündelik hayatını konu edindi. Velazquez, hemen hemen tüm gündelik hayat resimlerinde bir taktik izledi; kendinden önceki dönemlerde, özellikle Rönesans’ta resme konu edilmiş mitolojik ve dini hikayeleri de ekleyerek resimlerinde katmanlar oluşturdu. Böylece hikayelerin sürekliliğindeki farklılıklara dikkat çekerek çağının değişimini daha çok hissedilir hale getirdi.
Velazquez, “İplikçiler” resmini de benzer yaklaşımla ele alarak iki ana sahne üzerine kurar. Ön tarafta iplik eğiren ve yumak saran kadınlar, arka planda Tanrıça Athena’ya kafa tuttuğu için cezalandırılan dokumacılığı ile ünlü, ölümlü Arachne. Velazquez’in ön tarafta kurduğu sahnede üç kuşak kadın bir arada çalışır. Yaşlı olan eğirme makinesinin başında tecrübesini konuşturur, genç kadınlar ise yumak sarmak gibi diğer işleri yapar. Kadınların yerleşiminde ve jestlerinde ip eğirmeyi sanatsal hale getiren bir estetik vardır. Gençler, tecrübeli olanın etrafında yuvarlak oluşturacak biçimde yerleşmişlerdir. Yaşlı kadının çıkrık makinesinin devamı gibi uzanan bacağı ile ona eğilen genç kadın resmin sol tarafında bir aks oluştururlar. Sırtı izleyene dönük olan beyaz gömlekli genç kadının zarif ip sarışı, çalışmak için konforsuz ama resmin sağ tarafına kazandırdığı hareket bakımından estetik bir seçimdir. Velazquez’in gündelik hayatı ele alış biçimi 19. yüzyılda Courbet’nin resimlerine ve onun gerçekçiliğine de ışık tutacaktır. Hatta seyirciye sırtı dönük ip saran bu kadının hareketi, Courbet’nin “Buğday Eleyen Kadın” resminde tekrar karşımıza çıkacaktır. Mitolojik bir hikâyede tanrısallığı ya da kahramanlıkları yüceltmek için tercih edilen estetik bu kez çalışanların gündelik hayatını anlatmak için kullanılmaya başlanmıştır.
Diğer taraftan dokumacılık Antik Yunan’dan beri kadının sosyalleşebilmesine yarayan bir uğraştır. Homeros’un Odysseia’sında, Odysseus’un karısı Penelope’un dokumacılık yeteneği sanatsallığı ile övülür. Hikayede, Penelope Odysseus’a dokuma becerisi sayesinde 10 yıl boyunca sadık kalabilmiştir. Bu yüzden dokuma, kadının sadakati ile özdeşleşen bir kadın uğraşı olarak görülür ve Tanrıça Athena ile temsil edilir. Velazquez’in resmin arkasında duvara asılı halılarda ele aldığı hikâyede de Arachne, dokumacılığı ile ünlü, perilerin bile onu dokuma yaparken izlemekten keyif aldığı bir kadındır. Ancak Arachne yeteneği konusunda Athena’ya meydan okuyacak kadar da kibirlidir. Athena, yaşlı kadın kılığına girerek Arachne’yi Tanrıçaya boyun eğmesi konusunda uyarır ama ikna edemez. Sonunda dokumacılık konusunda Arachne ile yarışmayı kabul eder. Athena, duvar halısına Poseidon’u yenerek şehre kendi adını verdiği (Atina) rekabetin öyküsünü işler. Arachne ise her şeye gücü yeten, erdemli tanrılar yerine kılık değiştirerek ölümlü kadınları kandıran, tecavüz eden tanrıları (genellikle Zeus ve Poseidon) duvar halılarına taşır. Athena, Arachne’nin işlerinde kusur arar ama bulamaz. Bunun üzerine öfkelenerek dokumaları kendi elleriyle parçalar ve Arachne’yi cezalandırarak bir örümceğe dönüştürür. İronik bir şekilde Arachne’nin kalan yaşamı dokumacılığa hapsedilir ve örümcekgillerin latince adı Arachnida da buradan gelir.
Arachne’nin hikayesinde, Tanrılara başkaldırının cezasız kalmayacağı bir mesaj vardır ama bir taraftan da (Prometheus’un öyküsünde olduğu gibi) sınırlarını aşan ve Tanrıları yenen ölümlünün büyüklüğü de anlatılır. Velazquez duvar halısında bu hikâyeye yer verirken bir taraftan da kendisi için Tanrı kadar büyük olan bir sanatçıya gönderme yapar. Titian’ın “Europa’ya Tecavüz” resmini, duvar halısında Arachne ve Athena’nın arka planı olarak kullanır. Titian’ın resminde, Zeus’un beyaz boğa kılığına girerek Europa’yı kandırdığı hikâye ele alınmıştır. Velazquez’in bu resmi kullanmasında hem Arachne’nin Athena’ya olan başkaldırısı desteklenmiş hem de resme Velazquez kendi sanatsal başkaldırısını hissettireceği ince bir derinlik katılmıştır.
Mitolojik hikayelerdeki Tanrı Krallar yavaş yavaş burjuvalara dönüşmüş, yetenekli ip eğiriciler ise çalışmaya devam etmiştir. Dönem değişmektedir. Tanrıların her yenilgisinden büyüyen insanlık emekçilerin suretinde kendisini göstermeye devam eder. Velazquez açısından da büyüleyici olan budur. Kralın gitmekte olduğunun farkındadır, tıpkı duvarda asılı olan halı gibi arka planda kalacaktır.
/././
Vergi Parası
'15. yüzyıldan günümüze geldiğimizde, sınıflı toplumların iktidarlarının vergi anlayışında pek de değişiklik olmamış gibi görünüyor.'
.png)
Mosaccio (asıl adı Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai), 1401 yılında Floransa’da doğar ve 1428 yılında henüz çok gençken ölür. Yaşamının kısalığına karşın resim sanatına büyük katkıları olur. En önemli eserlerinden olan “Vergi Parası”nı Floransa’da bir şapelin duvarına yaptığında 25-26 yaşlarındadır. Eski Ahit’ten alınan ve dini resimlerde pek de tercih edilmeyen bu anlatıda konu; Roma’lı bir görevlinin İsa’dan vergi istemesidir. Matta İncili’nde söz konusu hikâye şöyle geçer:
Kefernahum'a geldiklerinde, iki dirhemlik tapınak vergisini toplayanlar Petrus'a gelip, “Öğretmeniniz tapınak vergisini ödüyor, değil mi?” diye sordular.
Petrus, “Ödüyor” dedi.
Petrus eve gelince, daha kendisi bir şey söylemeden İsa ona, “Simun (Petrus), ne dersin?” dedi. “Dünya kralları gümrük ya da vergiyi kimlerden alır? Kendi oğullarından mı, yabancılardan mı?”
Petrus'un, “Yabancılardan” demesi üzerine İsa, “O halde oğullar muaftır” dedi.
“Ama vergi toplayanları gücendirmeyelim. Göle gidip oltanı at. Tuttuğun ilk balığı çıkar, onun ağzını aç, dört dirhemlik bir akçe bulacaksın. Parayı al, ikimizin vergisi olarak onlara ver.”
İsa’dan istenen tapınak vergisi resmin orta kısmında betimlenir. Resmin bu kısmındaki kompozisyon, Yunan filozoflarına benzer şekilde kıvrımlı, bol kumaşlarla giydirilmiş olan İsa ve havarilerinin oluşturduğu hilal şekli ile oluşturulur. Karşılarındaki kısa kırmızı kıyafetli kişi, kutsal hilalin dışında bırakılan Romalı vergi memurudur. Kıyafetler anakronikdir. Dolayısıyla hikâyenin geçtiği dönemin gerçekçi bir betimlemeyi değil, ressamın tercihini yansıtır. Figürlerin duruşları da yine Yunan Klasik dönem heykellerinde görülen, ağırlığın bir ayak üzerine verildiği, diğerinin hafifçe dizden kırılarak serbest bırakıldığı kontrapost biçimindedir. Alışılanın aksine hikâye soldan sağa doğru akmaz. Petrus’un, gölde tuttuğu balığın ağzından parayı aldığı ikinci sahne resmin solundadır. En sağda ise Petrus’un Romalı görevliye vergi parasını ödediği son sahne yer alır. Sinematik bir kurguyla akan bu fresk, zaman kavramının resim sanatında ele alınışı bakımından sıra dışı bir örnektir.
.png)
Ancak freski asıl önemli kılan şey; atmosferik perspektifin ve chiaroscuro denilen ışık gölge tekniğinin (İtalyanca chiaro: ışık; oscuro: karanlık) kullanılmasıdır. Bu teknikler, Michelangelo gibi sanatçıları etkileyecek ve Rönesans sanatı üzerinde etkisi büyük olacaktır. Masaccio, “Vergi Parası”nda perspektifi tek noktadan uygular. Perspektif noktası, İsa’nın kafasından başlar ve bu sayede İsa’yı resmin odağı haline getirir. Üçlü sahne anlatımında figürler önde ve arkada bulunmalarına göre boyutlandırılır. Örneğin Petrus, arkada balık tutarken daha küçük, sağda önde parayı verirken ise daha büyük resimlenir. Böylece resmin derinliği artar. Aynı mantıkla, öne doğru uzanan kollar ya da arkada kalan bacaklar da boyutlara dikkat edilerek yapılır. Bu teknik renk ve ışık kullanımı ile de desteklenir. Arkada kalanlar daha soluk, öndekiler ise daha canlı renklerde yapılır. Işık, kaynağı belirsiz bir yerden değil, belirli tek bir noktadan gelir ve ışığın yönünde gölgeler oluşur. Böylece daha dramatik bir derinlik elde edilir.
Masaccio, Orta Çağ resim sanatındaki bazı sorunları aşmak için hareket etmiş ve figürlerini ayakları yere basan, kütlesi-hacmi olan daha gerçekçi, belki de daha anıtsal hale getirmiştir. Kullandığı teknik Rönesans dönemini etkilemekle kalmamış; bu dönemde zenginleştirilerek ilerletilmesiyle sanata katkısı çok daha büyük olmuştur. Örneğin resim sanatında Rembradt, Caravaggio gibi ressamların işlerinde fark edebileceğimiz chiaroscuro tekniği kullanılmakta, üstelik resim sanatı dışında fotoğraf ve sinemada da oldukça önemli bir teknik olarak öne çıkmaktadır. Alman dışavurumcu akımın ilk filmlerinden olan Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, sinemada bu tekniği kullanan ilk önemli örnektir. Fritz Lang gibi yönetmenlerin Avrupa’dan ABD’ye göçü ile birlikte Hollywood’da da yaygınlaşan bu ışık gölge kullanımına bir başka önemli örnek ise, Orson Welles’in başyapıtı Yurttaş Kane’dir.
Masaccio’nun başyapıtı biçimsel açıdan gerçekten çığır açıcıdır. Freskin içeriği ise şapelin kurucusu tarafından seçilmiştir. Sanat tarihinde çok yaygın olmayan bu özel konunun neden seçildiğine dair birden fazla görüş bulunuyor. Bir görüşe göre 1427’de Roma iktidarının getirdiği bir çeşit yeni emlak vergisi nedeniyle; daha olası görünen bir başka görüşe göre ise, Papa V. Martin tarafından Floransa kilisesinin 1423 yılında devlet vergisine tabi tutulması nedeniyle bu konu seçilmiştir. Çünkü, şapeli yaptıran Felice Brancacci, Akdeniz ticaret yolları üzerinden iş yapan bir ipek tüccarı ve aynı zamanda Denizcilik Konsülü kurul üyesidir. Brancacci, altınlarını balıkların ağzından olmasa da denizden çıkarmaktadır. Üstelik, o sıralarda Milano ile savaş halinde olan Floransa için Roma’nın desteği çok önemlidir. Bu nedenle, Brancacci şapelindeki freskler, Roma’nın ilk papası olan Aziz Petrus’u ele alarak, papanın yanında bir politika yapar ve vergiler dahil olmak üzere esasen Katolik-Ortodoks (ya da Doğu-Batı) ayrışmasında (Skizma) Roma’nın görüşünü meşrulaştırır.
15. yüzyıldan günümüze geldiğimizde, sınıflı toplumların iktidarlarının vergi anlayışında pek de değişiklik olmamış gibi görünüyor. Dünya kralları vergileri kendi oğullarından almadığı için, oğulları altınlarını balıkların ağzından ya da belki kuşların kanatlarından mucizevi bir şekilde bulmaya devam ediyor. Bulamayanlar ise halen parya muamelesi görüyor.
FİDE LALE DURAK / soL-Kültür
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder