Courbet, seyirciyi portrelerle etkileşime sokmak istemez. Acıma, empati, öfke duyma ya da oluşabilecek herhangi aşırı duygu yerine, nesnelliğin çıplak gerçekliğini tercih eder.
Gustave Courbet’nin “Taş Kırıcılar” resmi hemen herkesin aşina olduğu ve sanat tarihinde de önemli bir çalışmadır. Ne yazık ki resim, İkinci Dünya Savaşında isabet eden bir bombasıyla yok olduğu için ancak fotoğraflarından görebiliyoruz. Realist akımın ilk örneklerinden olan “Taş Kırıcılar” ile Fransa’ya, bıraktığımız yere yani İkinci Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına dönüyoruz.
Gustave Courbet, 1849, Taş Kırıcılar, 1945’e kadar Dresden’de
Fransız halkı şimdiye kadar 1789 Devrimi ile Birinci Cumhuriyetini kurmuş ama çok geçmeden Napolyon’a iktidarı kaptırmış; ardından 1830 ayaklanmalarıyla iktidarı alaşağı etse de peşine kurulan Geçici Hükümet ve hemen sonra Anayasal Monarşi ile istediği eşitliği bulamazken liberallerin etki alanı artmıştı.
1848’e doğru tüm Avrupa’da ekonomik bunalım kendini göstermeye başlar. Marx’a göre devrimin ortaya çıkışını hızlandıran iki önemli kriz vardır. Birincisi, halktaki genel huzursuzluğun artması: 1845 ve 1846 yıllarında patates hastalığı ile kötü hasatlar elde edilmiş, 1847 yılındaki fiyat artışlarıyla da kıtanın geri kalanında olduğu gibi Fransa’da da kanlı çatışmalar yaşanmıştı. Açlığa karşı ayaklananlar idam edilirken karınları tıka basa dolu dolandırıcılar ise kraliyet ailesi tarafından mahkemelerden kaçırılmıştı. İkincisi, İngiltere’de yaşanan ama tüm Avrupa’yı etkileyen genel bir ticaret ve sanayi bunalımıydı: 1845 ve 1846’da nüveleri ortaya çıkan ama ertelenen bunalım, sonunda 1847 sonbaharında, Londra’daki büyük sömürge malları tüccarlarının iflası ile ortaya çıkmıştı. Önce emlak bankaları iflas etmiş ardından fabrikalar kapanmaya başlamıştı.[1]
Tüm bunların Fransa üzerinde etkisi henüz devam ederken 1848 yılında Şubat Devrimi patlak verir. Barikatlar üzerinde verilen kavganın sonucundan Temmuz Monarşisi yerini Geçici Hükümete bırakmak zorunda kalır. Geçici Hükümet, farklı sınıfların uzlaşısı anlamındadır ve burjuvazinin cumhuriyetçi olanları ile olmayanları dışında işçi sınıfından yalnızca iki temsilci vardır. Dolayısıyla Şubat Devriminin sözcüsü, nicel olarak baskın oldukları gibi görüşleriyle de burjuvazidir. Ama işçiler cumhuriyeti 1830’da olduğu gibi kaptırma niyetli değildir. Bu yüzden işi garantiye alıp silah zoruyla kabul ettirmeye karar verirler. Paris proletaryası adına Geçici Hükümete bir mesaj gönderilir. Mesajda, iki saat içerisinde cumhuriyet ilan edilmezse, iki yüz bin kişiyle kapılarına dayanacaklarını söylerler ve bir taraftan da henüz sokaklardan kaldırmadıkları barikatlarla göz dağı verirler. İşte, Fransız halkı İkinci Cumhuriyeti böyle kazanır.
Ne var ki, işçilerin ve burjuvazinin çıkarları asla ortak olamayacağı için sınıf uzlaşısına dayalı hükümet ile varılan nokta devrimin yenilgisi olur. Bu yazıda yenilginin detaylarına giremeyeceğimizden, ömrü 4 yıl olan İkinci Cumhuriyetin işçilerin örgütlülüğünü ve bilincini artırdığını vurgulayarak devam edelim.
Her toplumsal değişimin sanata mutlaka bir etkisi olur. 1848 Devriminin ve kendini bir sınıf olarak hissettirmeye başlayan işçilerin sanattaki yansımasının da gerçekçilik olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. “Taş Kırıcılar” da gerçekçilik akımının ilk ve en önemli eserlerinden biri olarak tam da devrimin ardından,1849 yılında yapılır. Resim, bir taraftan işçilerin artık kendi konularını meclisin gündemi yapacak kadar görünür hale gelmelerinin, diğer taraftan ressamı Courbet’nin yaşadığı aydınlanmanın simgesi olarak görülebilir.
Courbet resmi yapmaya karar verme hikayesini şöyle anlatır:
“Bir manzara yapmak için arabamızla Saint-Denis Şatosu’na gidiyorduk. Maisières yakınlarında, yolda taş kıran iki adamı görmek için durdum. Bu kadar yoksulluk ifadesiyle nadiren karşılaşılır; bu yüzden tam orada, o anda bir tablo fikri aklıma geldi. Onlarla ertesi sabah stüdyomda buluşmak için sözleştim ve o zamandan beri resmimi yapıyorum.” [2]
Courbet devamında resimdeki detayları betimlemeye başlar.
“Bir tarafta yetmiş yaşında, işine eğilmiş bir yaşlı adam var; balyozu havada, güneşten derisi kurumuş, başı saman şapkayla gölgelenmiş; kaba kumaştan pantolonu tamamen yamalı; çatlamış sabolarında (tahta ayakkabı), bir zamanlar mavi olan çoraplarından dışarı çıkan çıplak topuklarını görebiliyorsunuz. Diğer tarafta ise esmer tenli, başı toz içinde bir genç adam var; pislik içindeki gömleği tamamen yırtık pırtık, kollarını ve sırtının bazı kısımlarını ortaya çıkarıyor; pantolonunun kalan kısmını deri bir askı tutuyor ve çamurla kaplanmış deri botları delik deşik. Yaşlı adam diz çökmüş, genç adam ise arkasında ayakta duruyor ve enerjik bir şekilde kırılmış taşlarla dolu bir sepet taşıyor. Ne yazık ki! Bu sınıfta işte, böyle başlanır ve böyle bitirilir.”[3]
Courbet, yazdığı bir mektupta resimdeki yaşlı adamı “eğilmiş” olarak tanımlar ki bu Fransızca’da “courbé”dir, yani sanatçı kendi soyadıyla bir kelime oyunu oluşturarak resimle nasıl özdeşlik hissettiğine dair ipucu verir.[4]
Aslında Courbet’nin taş kırıcıları ile karşılaşması tesadüf sayılmaz. Çünkü İkinci Cumhuriyet, işsiz köylülerin Paris’e akın etmesini önlemek için kırsaldaki yol çalışmalarını finanse etmeye başlamıştır. Bu yüzden kırsal bölgelerde yol tabanı için taş kırmak, özellikle başlıca tarım işleri bittiğinde ve ek gelir gerektiğinde, mevsim dışında yapılan bir iş olarak yaygındır. Calvados Belediyesi de, işsizlere yardım sağlamak için yerel bir soylunun şatosuna yan yol inşa ettirmektedir ve bu şato Courbet’nin manzara resmi yapmak için gittiği Saint-Denis’dir.
Taş kırma işinde, kayalar yol kenarından çıkarılır ve yeni yolları döşemek veya kışa hazırlık için eski yolları onarmak üzere, kırılıp mıcır haline getirilirdi. İşçiler açısından sıradan sayılabilecek bu faaliyetin resme taşınması bugünden bakıldığında olağan sayılabilir ama 1848 yılı için oldukça radikal bir yaklaşımdır. Çünkü, “Taş Kırıcılar” resimlerden dışlananların başrole geçmesidir. Modern öncesi dönemde, istisnaları dışında bırakırsak dinsel anlatıların resmin ana konusu olduğunu söyleyebilir ve bir analojiyle özetleyecek olursak, işçilerin Son Akşam yemeğinde sofraya davet edilmediğini söyleyebiliriz. Modern dönemin öncülleri dahil olmak üzere 19. yüzyılın ortalarına kadar, şimdiye kadar ele aldığımız resimlerden yola çıkarsak; David’in “Marat’nın Ölümü”, Géricault’nun “Medusa’nın Salı”, Delacroix’in “Halka Yol Gösteren Özgürlük” ve Goya’nın “3 Mayıs 1808” resimlerinde, dışlananların bulunduğunu ama anlatım biçiminin ya klasik dönem alegorileri ve idealizmi ya da kahramanlık vurgusu içeren bir destansılık ile yapıldığını vurgulayabiliriz. Kuşkusuz burada, dönemin akımlarını en iyi temsil eden resimler üzerinden bir genelleştirme yapıyoruz. Çünkü örneğin Goya’nın, bu tespitleri aşan ve herhangi bir akımla ifade edemeyeceğimiz sayısız çalışması vardır.
Courbet ile farklılaşan ise, işçi sınıfının gündelik hayatının sıradan bir karenin resme konu olmaya değer hale gelmesi ya da aynı analojiye devamla işçilerin davet edilmedikleri sofraya kapıyı kırarak girmelidir. Courbet’nin katkısı, bu sıradanlığı idealize etmeyen, aşırı duygusallıktan kaçınan ve ön yargı barındırmayan bir dilin oluşturmasıdır. Kıyafetleri tüm detaylarıyla resmedilen bu iki işçinin yüzünü görmememizin bir nedeni de budur. Courbet, seyirciyi portrelerle etkileşime sokmak istemez. Acıma, empati, öfke duyma ya da oluşabilecek herhangi aşırı duygu yerine, nesnelliğin çıplak gerçekliğini tercih eder. Çünkü zaten 1849 yılında nesnelliğin kendisi yeterince duygu barındırmaktadır. Diğer bir nedeni de yüzsüz figürlerle anonim işçilerin ortaya çıkması ve bu yolla işçi sınıfının tamamının simgelenmesidir.
“Taş Kırıcılar” ve “Ornans’ta Cenaze” resimleri, 1850-51 Salon sergisine kabul edilir. Doğal olarak, yol kenarında çalışan işçilerin görüntüsü, yüksek sanat meraklılarını ve Salon sergilerinin sosyete havasının sınırlarını zorlar. Eleştirmenler hem “Ornans’ta Cenaze”ye hem de “Taş Kırıcılar” resmine öfke yağdırırlar. Özellikle büyük boyutlarıyla da dikkat çeken “Ornans’ta Cenaze” aşağılamalardan nasibini daha fazla alır çünkü, dinsel bir ritüel olan cenazenin ayaklar altına alındığı iddia edilir ve resim, çirkinliğin ve bayağılığın yüceltildiği din karşıtı bir karikatür olarak eleştirilir.[5]
Courbet, tıpkı Caravaggio’nun 17. yüzyılda yaptığı gibi sanatın katı kurallarını çiğneyerek seyircinin önüne “aşağı sınıftan” insanları çıkarmış ve bu tavır, sanat eleştirmeni Peisse için sanatı alçaltmak olarak yorumlanmıştı. Courbet’nin yanıtı ise netti:
“Evet, Monsieur Peisse, sanatı alçaltmalıyız. Çok uzun zamandır, sizler yağlanmış ve 'iyi zevkli' sanatı alkışlıyorsunuz.”
Courbet sosyalist düşüncelerini saklamaz. Sanatında onu ilgilendiren şeyin “gerçek, var olan” şeyler olduğunu söyler. Tıpkı Peisse gibi birçok kişi Courbet’yi çirkinlik kültürünü benimsemek ve yerleşik toplumsal normlara saldırmakla suçlar. Diğer taraftan Courbet’yi savunacak dostları da vardır. Örneğin, Pierre-Joseph Proudhon “Taş Kırıcılar”ın kapitalizmin ve onun aç gözlülüğünün görsel bir kınaması olduğunu söyler.[6]
Courbet, sanat tarihindeki en ilginç insanlardan biri olarak gerçekçilik akımının da isim babasıdır. 1855 Paris Uluslararası Sergisi’ne kabul edilmediğinde kendi pavyonunu açar ve bu kişisel sergisine Gerçekçilik, G. Courbet (Le Réalisme, G. Courbet) adını verir.[7]
1871 Paris Komünü sırasında Vendome Sütunu’nun yıkılışıCourbet, 1870’lerde halen sosyalist siyasetin içindedir. 1871 Paris Komünü’ne katılır ve devrim sonrasında üstlendiği sanatçılar federasyonu başkanlığı görevinde aldığı ilk kararlardan biri, Napolyon’un zaferini simgeleyen Vendome Sütununu yıktırmak olur. Ancak komün yenilgiye uğradıktan sonra Courbet bu kararı nedeniyle ve Paris Komünü’ne karıştığı için hem para, hem de altı ay hapis cezasına çarptırılır. Hapisten çıktığında Paris bıraktığı şehir değildir. Courbet, 1873’te İsviçre’ye yerleşir, bu bir nevi zorunlu sürgündür. 1877’de, ülkesinde genel af çıkmadan üç yıl önce burada ölür.
Courbet’nin yıktırdığı Vendome Sütunu yeniden inşa edilse de tuvallere bir kez giren işçiler başka ülkelerde de kapıları kırarak davet edilmedikleri sofralara oturdular. Bugün ise tarihten şunu hatırlatmamız gerekiyor. İşçi sınıfının sanatı mevcut düzenin sınırlarını zorlamalı ve unutulmamalı: kimse işçileri sofraya davet etmeyecek.
Fide Lale Durak / soL
[1] Karl Marx, Fransa’da Sınıf Mücadeleleri 1848-1850, 2009, Yazılama Yayınevi, s. 15-16
[2] Albert Boime, Art in Age of Civil Struggle 1841-1871, 1992, The University of Chicago Press, s.158-159
[3] A.g.e. s.158-159
[4] A.g.e. S.161
[5] Jules Baillods, Courbet Yaşıyor, 2008, Chivi Yayınevi, S.37-38
[6] Bruce Cole, Adelheid Gealt, Art of the Western World From Ancient Greece to Post-Modernism, 1989, Summit Books, S.238-239
[7] S. 511
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder