Del Toro'nun yaratığı, varlığıyla sinemanın görsel mimarisinde bir çatlak açar; ve o çatlaktan, “cennetten düşen” mülksüz yığınların insanlaşma talebi sızar.
Avrupa insan olmayı ancak köle ve canavar yaratarak başarabilmiştir.
Jean-Paul Sartre’ın Yeryüzünün Lanetlileri için yazdığı önsözde geçen bu cümle Batı’nın uygarlaşma hikayesinin iç örgüsünü açığa çıkarır: modern özne, ancak sürekli bir fazlalık üreterek —dışarı sürülmüş, hukuku askıya alınmış artık bedenleri var ederek— ayakta kalır. Köle bedeninden medenileştirilecek halka, oradan düşmana ve en sonunda teknik olarak işlenebilir bir test alanına uzanan bu çizgi, modernliğin insan tanımını koruyabilmek için kendi canavarını yeniden üretme zorunluluğudur.
.webp)
Frankenstein bu zorunluluğu temsil alanına taşıyan bilindik örneklerindendir. Hollywood’un yıllarca yeniden ürettiği sessiz, akılsız ve öldürmeye saplantılı canavar stereotipi, Mary Shelley’nin yaratığının karikatürize edilmiş bir gölgesidir. Del Toro’nun 2025 yapımı Frankenstein’ı ise bu stereotipi ters yüz ederek Shelley’nin çizdiği doğrultuyu bugünün tarihsel ve toplumsal hakikatine taşır.
İki hikâye, iki temsil, iki sınıf
Del Toro, tıpkı Shelley gibi aynı hikâyeyi iki farklı öznenin bakışından anlatır: Victor Frankenstein ve Yaratık.
Victor’un bakışı modern öznenin dünyayı kavrama biçimidir. O her şeyi; denetlenebilir, sınıflandırılabilir, işlenebilir bir maddeye dönüştürmeye çalışan bir irade taşır. Laboratuvardaki bedenle kurduğu ilişki bilimsel meraktan ziyade, dışarıda bırakmak istediği her şeyi —ölümü bile— kontrol altında tutma arzusunun tezahürüdür. Beden onun için tarihten ve duygudan arındırılmış bir ham madde, kesilip eklenebilir bir yüzeydir.
Victor’un bakışı filmde en açık sembolik karşılığını Mikail heykelinde bulur. Eski ve Yeni Ahit’te Lucifer’ı gökten yere fırlatan, düzeni koruyan baş melek Mikail, uygarlığın “cezalandırma hakkı”nın taşlaşmış hâlidir. Heykeldeki trichilion —şeytanı delip geçen mızrak— Victor’un yaratığı disipline ettiği demir sopanın ikonografik arka planını hatırlatır. Benedict mavisinin aristokrasiye, turkuazın varlıklı sınıflara ayrıldığı görsel düzen, bu cezalandırıcı iktidarın sınıfsal katmanlarının estetiğini tamamlar.
Yaratığın bakışı ise tam tersidir; o modern öznenin karanlıkta bıraktığı her şeyin toplamıdır. Söz hakkı elinden alınmış, adı olmayan, varlığı sürekli ertelenmiş bedenlerin perspektifidir. Anatomisi bir kompozisyon yüzeyidir: dikişlerin konumu, kasların dokusu, derinin solgunluğu ve ışığın gövde üzerindeki kırılması, düzenli ve teknik bir şiddetin izlerini taşır. Kule sahnelerinde zincire vurulmuş Prometheus, cennetten düşen Lucifer ve çarmıhtaki İsa mitleriyle aynı arketipsel uzantıları paylaşır.
Yaratık; savaşta ölen yoksul askerlerin, idam edilen yoksul mahkûmların, tahrip gücü yüksek patlayıcılarla bile yok edilemeyen, insanlaşma şansı çalınmış mülksüz yığınların parçalı varlığının temsilidir.
Film, bu iki bakışın çarpışmasında açılır: Victor dünyayı düzenlemek isterken, Yaratık o düzenin dışarı sürdüğü artık varlığın geri dönüşüdür. Bu karşılaşma baba-oğul ilişkisinden öte, modern dünyanın kendi karanlık yüzüyle çatışmasıdır.
Şiddetin kaçınılmazlığı
Fanon; sömürgecinin kan banyosunda doğan ulusal bilincin, daha embriyo aşamasında bile çelişkinin tek çözümünün şiddet olduğunu bildiğini ifade eder. Del Toro’nun yaratığı da bu içgörünün sinematografik karşılığıdır. Yaratık, yaratık olduğu için değil, insan olması imkansızlaştığı için şiddeti içselleştirir.
Yaratığın şiddetle ilişkisi, Victor’un laboratuvarında başlayan barbarlığın dünyaya yayılmasıdır. O, kendini ifade edebildiği tek dile —şiddete— sığınarak geri döner. Sömürünün yarattığı artık beden, bir noktadan sonra, yıkıcı bir hakikat olarak kendini dayattığında “efendi” tarafından duyulabilir. Bu varlık mücadelesini yaratığın şu sözünde görürüz: Bana can veren o korkunç irade şimdi beni lanetliyor mu? Asıl mucize benim konuşabilmem değil, senin dinleyebilmen!
Burjuva mimarisinin taş ağırlığı —yüksek tavanlar, gölgeli koridorlar, soylulara ait dekoratif estetik— kapitalist düzenin dünyayı denetleme arzusunun mekânsal karşılığıdır. Fakat yaratık bu mimarinin karşısında durduğunda dev görsel düzen sarsılır; mimari bir fon olmaktan çıkıp yaratığın bedeninde yücelen yeni ikonografiyi taşımaya başlar. Yaratık, burjuva mekânını anlam kaybına uğratır: taşla kurulan soylu yapı, bedenin yüceliğiyle silikleşir.
Victor ve yaratık laboratuvardan soylu malikanelere, oradan dünyanın buzla kaplı sınırlarına uzanan bir hatta çatışırlar. Bu çatışma, taraflardan biri yok olana kadar sürecek mutlak bir antagonizmadır. Yaratığın şu sözü Del Toro’nun sınıf mücadelelerine bakışının diyalektik yönünü vurgular: Avcı kurttan nefret etmiyordu, kurt koyundan nefret etmiyordu; ama aralarında şiddet yaşanması kaçınılmazdı.
Sözün Başladığı Yer: Yaratığın Hikayesi
John Milton, Kayıp Cennet’te sözü Tanrıdan alıp cennetten düşenlere vererek göksel düzeni mahkûm eder. Shelley de bu çizgiyi sürdürür. Hollywood ise yaratığın söz hakkını elinden alıp ona sahibinin adını verir. Del Toro, ise söz söyleme hakkını yaratığa geri teslim ederek Milton ve Shalley doğrultusuna sadık kalır. Victor’un ölmeden önce kendi adını geri istemesi, Hollywood’un “ad verme” jestinin yeniden tersine çevrilmesidir. Sözün bastırılana geçmesi, düzenin hegemonik söylemini çökerterek kopuş yaratır.
Bu nedenle yaratığın anlatısı bir savunma değil; barbarlığın ifşası ve insanlaşma talebidir. Fanon’un ifade ettiği devrimci jest burada görünür olur. Yaratığın sözü artık bir itiraf değil, bir hüküm gibidir: Beni sevgisizliğe mahkum edeceksen, ben de kendimi öfkeye adarım, zira benim öfkem sonsuz!”
Mikail’in gölgesinde modern şiddet rejimleri
Bu noktada film, güncel şiddet rejimlerinin anlaşılmasına açılan bir penceredir; modern şiddet biçimlerini göstermek üzere politik bir alegori olarak geri çağrılır. Bugün modern dünyanın “fazlalıkları”, Williham Robinson’un bahsettiği artık insanlığın imha coğrafyalarında açıklık kazanır: sınırsız gözetim, militarize sınırlar, teknik olarak işlenebilir düşman figürü olarak karşımıza çıkar. Öte yandan Gazze’de insanların üzerinde denenip pazarlanabilir çözümlere dönüştürülen şiddet teknolojileriyle Victor’un laboratuvarındaki mantık aynıdır: beden bir deneyin gerecidir; yaşam ve ölüm ayarlanabilir değişkenlerdir.
İsrail Başbakanlık hesabından, 7 Ekimden hemen sonra yapılan şu paylaşım dikkat çekicidir: “Bu çatışma ışığın ve karanlığın çocukları arasında, insanlık ve orman yasaları arasındadır.” Bu, çağdaş jeopolitiğin Mikail ikonografisinde güncellenmiş hâlidir: kendini ışığın taşıyıcısı ilan eden özne, karşısındakini şeytanlaştırarak kendi şiddetini kutsallaştırır. Bu, "beyaz adamın yükü" söyleminin temelidir; şiddeti uygarlık misyonu gibi sunarak şiddet döngüsünü sürdürür.
Del Toro’nun alegorisi, Netanyahu’nun kendine atfettiği bu ilahi rolü hükümsüz kılar; Victor’un yaratığı karanlığa sürüp yok edilmesi gereken bir varlık olarak işaretlemesi, İsrail ordusunun Filistinli sivilleri “hedef” olarak kodlayan optik rejimiyle aynı mantığa dayanır. Modern düzen, ışık iddiasıyla yeniden ve yeniden karanlık üretir. Del Toro, William Frankenstein’ın şu sözleriyle gerçek faili işaret eder: ...Doymak bilmeden her şeyi yutan bu yangının ta kendisisin. Hepsi senin eserin Victor. Asıl canavar sensin!
Film, insanlığı parçalayan, kimliksizleştiren, söz söyleme hakkını gasp eden küresel düzeni mahkum eder. Del Toro'nun yaratığı, varlığıyla sinemanın görsel mimarisinde bir çatlak açar; ve o çatlaktan, “cennetten düşen” mülksüz yığınların insanlaşma talebi sızar.
Ezgi Gevher Avcı /soL
Referanslar
1- Shelley, Mary. Frankenstein ya da Modern Prometheus. Çev. Yiğit Yavuz, İş Bankası yayınları, 2015
2- Milton, John. Kayıp Cennet. Çev. Enver Günsel, Pegasus Yayınları
3- Fanon, Frantz. Yeryüzünün Lanetlileri. Çev. Ayşe Günce, İletişim Yayınları, 2021.
4- Loewenstein, Antony. Filistin Laboratuvarı. Çev. Ayşen Gür, İletişim Yayınları, 2024
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder